Diferencia entre revisiones de «Partida»
| Línea 67: | Línea 67: | ||
}} | }} | ||
{{Presentaciones}} | {{Presentaciones}} | ||
| + | La obra se estructura en una sucesión y superposición de solos. El desarrollo de cada solo está a su vez fragmentado y se construye a partir de los otros en pequeñas secuencias donde interactúan entre sí, aparecen y desaparecen en la escena, quedan suspendidos para resolverse más adelante; cada reaparición cobra un nuevo significado. La obra se desenvuelve en esta fragmentación hacia un esquema mayor donde cada pieza está cuidadosamente ubicada en su lugar y su tiempo para edificar un todo: ninguna parte podría desaparecer o cambiarse de lugar ya que esto provocaría un cambio sustancial en el “producto” final. La noción de ambigüedad se vuelve clave a este respecto, ya que permite pensar si la lógica de los movimientos está dispuesta de manera azarosa o se encuentra pensada detalladamente. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | La construcción del lenguaje de movimiento parte de una idea común para los nueve solos: el dibujo tridimensional del nombre con distintas partes del cuerpo. | ||
| + | A partir de esto el trabajo consiste en la exploración de las miles de formas posibles de interpretación del mismo material, donde cada bailarina encuentra su modo de apropiárselo. A partir de esta búsqueda el material es recreado, comienza a diferenciarse en cada intérprete, excede la pauta inicial encontrando un modo de decir propio. Cada cuerpo comienza a moverse de una forma particular diferencial y cada solo encuentra su modo específico de decir sin remitir a formas conocidas, haciéndose único. Los nueve abordan de modos sumamente diversos, el lenguaje del movimiento. Cada cuerpo entonces es construido a partir de este lenguaje que lo define, como si no conociera ni remotamente otro modo que no sea ése, el propio. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | La disposición espacial parte de un diseño en espiral por el cual las bailarinas van a transitar. Recreando el concepto de circularidad, los traslados en continuos avances y retrocesos, retoman la idea de lo infinito, aquello que vuelve a comenzar cada vez. Asimismo la presencia en simultáneo de los diferentes solos formula la ilusión de ubicuidad: una en muchos lugares y a un tiempo, no se plantea un traslado lineal sino sincrónico. | ||
| + | Esto contribuye a pensar en una temporalización espacial, en donde el espacio se construye en la medida en que se experimenta sobre él, utilizándolo de forma heterogénea. | ||
| + | |||
| + | |||
| + | La música está compuesta originalmente para la obra por Juan Orozco Gómez. El sonido esta pensado en un principio a partir de la idea de los solos de danza. Básicamente hay tantas muestras sonoras como solos hay. A partir de una manipulación temporal y tímbrica del material sonoro en vivo, se crea un margen al juego y la variación en cada puesta. La propuesta es que lo sonoro no sea lineal ni apuntalamiento obvio del movimiento, si bien hay sonidos que están trabajados sobre movimientos específicos. Son elementos sonoros de características bien distintas en algunos casos, que habitan un mismo espacio acústico y escénico. Todo esto da la posibilidad al espectador de elegir y asociar sonidos a movimientos, ver y escuchar la trama general o sencillamente percibir el sonido como un relato paralelo, independiente. | ||
| + | En la estructura sonora total hay dos partes. La primera bastante minimista sin sensación de pulso o tempo definido, con lo cual, sin tener una estructura circular, el cambio mínimo y la repetición de algunos sonidos (transformados) trata de desdibujar la sensación de paso del tiempo y apoyar la idea de circularidad. En la segunda hay una idea de groove (base) sobre la que se arma una textura tímbrica a partir de sonidos que entran y salen, vuelven transformados, o se acercan y se alejan en relación al movimiento. El material sonoro es una mezcla de pequeños muestreos (samples) de sonidos ya existentes pero modificados-procesados y sonidos elaborados específicamente para la obra. El sonido esta disparado íntegramente desde una computadora portable, manipulado con controlador midi y procesado en tiempo real. | ||
Revisión del 21:31 17 oct 2016
Lugar de estreno: Espacio Cultural Pata de Ganso, Ciudad de Buenos Aires
Una obra de: Proyecto en Bruto
Formato: Obra,
Género: Danza contemporánea,
Email: proyectoenbruto@gmail.com
Sitio web: http://cproyectoenbruto.blogspot.com.ar/
Facebook: https://www.facebook.com/proyectoenbruto/
Sinopsis
Partida se piensa como un viaje, un recorrido por el espacio y el cuerpo. En ese transitar, los cuerpos atraviesan diversos estados, expresiones del movimiento que devienen de la propuesta de cada bailarina. Nueve mujeres consuman su danza, entran en contacto momentáneamente y van instaurando un diálogo en el que cada solo es uno en sí mismo y se resignifica frente a los otros, construyendo su propio universo representativo. Así, cada encuentro proporciona un nuevo sentido y recubre al otro en su espesor. Visto a través del otro, el cuerpo se vuelve extraño y conocido a la vez; adquiere, bajo nueva luz, otras connotaciones. Partidas están las miradas sobre estas mujeres, partidos están muchas veces sus cuerpos y los relatos que se construyen en la superposición de los solos. Partida está la forma desde su origen: fragmentos que se separan para volver a reunirse bajo nuevos puntos de vista. Un punto de partida, un nuevo inicio cada vez: salir para volver a llegar al comienzo y en su exploración, conocer por primera vez ese lugar.
Motivación
La obra se propone como un trabajo específico sobre el cuerpo. Parte de una visión del mismo como objeto de estudio en sí mismo, pleno de conciencia de su materialidad.
Cada intérprete accede a una particular visión de su cuerpo, partiendo de pautas comunes a todas, y a partir de las cuales se irá desenvolviendo una manera propia de entenderlo: nos encontramos con cuerpos a los que le faltan partes; se traban buscando destrabarse; erigen recorridos, trazan líneas o circuitos; cruzan el espacio, recortándolo o exploran dinámicas del movimiento; se arman y desarman constantemente, se fragmentan, se parten. En este sentido se entiende al cuerpo como referente en sí mismo y no como instrumento o medio de imitación. No parte de esquemas narrativos previos ni recurre a sistemas ajenos al mismo accionar corpóreo. Es un “cuerpo problema” que plantea interrogantes, se revela complejo, manipulable, alterable (o alterado). El movimiento en la particularidad de cada cuerpo construye su propio lenguaje. Se consigue así una disparidad de posibilidades de abordaje hacia la construcción de movimiento. Necesariamente este tipo de obra comporta un tipo de espectador. Activo, que construye sentidos. Toda práctica hermenéutica implica necesariamente un sujeto, lo interpela, lo reforma; y éste a su vez accede a la obra desde unas coordenadas que lo definen históricamente, saberes previos y expectativas puestas en suspenso. Preguntar por aquello que se descubre como otro. Reconocer la alteridad es arriesgar un pre- juicio, rehacerlo y deshacerlo constantemente, en un avance hacia la interpretación, las varias de ellas.
Participantes
| Florencia Olivieri | Dirección, Coreografía |
| Valeria Aramayo | Interpretación, Coreografía |
| Julia Aprea | Interpretación, Coreografía |
| María Bevilacqua | Interpretación, Coreografía |
| Rocío Blázquez | Interpretación, Coreografía |
| Paula Dreyer | Interpretación, Coreografía, Diseño en comunicación visual |
| Cirila Luz Ferrón | Interpretación, Coreografía |
| Mariana Provenzano | Interpretación, Coreografía |
| Carola Ruiz | Interpretación, Coreografía |
| Romina Tidoni | Interpretación, Coreografía |
| Mariana Sáez | Asistencia general |
| Lía Espiro | Vestuario |
| Miguel Ángel Solowej | Diseño de iluminación |
| Juan Andrés Gómez Orozco | Diseño sonoro y música original en vivo |
Más sobre la obra
La obra se estructura en una sucesión y superposición de solos. El desarrollo de cada solo está a su vez fragmentado y se construye a partir de los otros en pequeñas secuencias donde interactúan entre sí, aparecen y desaparecen en la escena, quedan suspendidos para resolverse más adelante; cada reaparición cobra un nuevo significado. La obra se desenvuelve en esta fragmentación hacia un esquema mayor donde cada pieza está cuidadosamente ubicada en su lugar y su tiempo para edificar un todo: ninguna parte podría desaparecer o cambiarse de lugar ya que esto provocaría un cambio sustancial en el “producto” final. La noción de ambigüedad se vuelve clave a este respecto, ya que permite pensar si la lógica de los movimientos está dispuesta de manera azarosa o se encuentra pensada detalladamente.
La construcción del lenguaje de movimiento parte de una idea común para los nueve solos: el dibujo tridimensional del nombre con distintas partes del cuerpo.
A partir de esto el trabajo consiste en la exploración de las miles de formas posibles de interpretación del mismo material, donde cada bailarina encuentra su modo de apropiárselo. A partir de esta búsqueda el material es recreado, comienza a diferenciarse en cada intérprete, excede la pauta inicial encontrando un modo de decir propio. Cada cuerpo comienza a moverse de una forma particular diferencial y cada solo encuentra su modo específico de decir sin remitir a formas conocidas, haciéndose único. Los nueve abordan de modos sumamente diversos, el lenguaje del movimiento. Cada cuerpo entonces es construido a partir de este lenguaje que lo define, como si no conociera ni remotamente otro modo que no sea ése, el propio.
La disposición espacial parte de un diseño en espiral por el cual las bailarinas van a transitar. Recreando el concepto de circularidad, los traslados en continuos avances y retrocesos, retoman la idea de lo infinito, aquello que vuelve a comenzar cada vez. Asimismo la presencia en simultáneo de los diferentes solos formula la ilusión de ubicuidad: una en muchos lugares y a un tiempo, no se plantea un traslado lineal sino sincrónico.
Esto contribuye a pensar en una temporalización espacial, en donde el espacio se construye en la medida en que se experimenta sobre él, utilizándolo de forma heterogénea.
La música está compuesta originalmente para la obra por Juan Orozco Gómez. El sonido esta pensado en un principio a partir de la idea de los solos de danza. Básicamente hay tantas muestras sonoras como solos hay. A partir de una manipulación temporal y tímbrica del material sonoro en vivo, se crea un margen al juego y la variación en cada puesta. La propuesta es que lo sonoro no sea lineal ni apuntalamiento obvio del movimiento, si bien hay sonidos que están trabajados sobre movimientos específicos. Son elementos sonoros de características bien distintas en algunos casos, que habitan un mismo espacio acústico y escénico. Todo esto da la posibilidad al espectador de elegir y asociar sonidos a movimientos, ver y escuchar la trama general o sencillamente percibir el sonido como un relato paralelo, independiente.
En la estructura sonora total hay dos partes. La primera bastante minimista sin sensación de pulso o tempo definido, con lo cual, sin tener una estructura circular, el cambio mínimo y la repetición de algunos sonidos (transformados) trata de desdibujar la sensación de paso del tiempo y apoyar la idea de circularidad. En la segunda hay una idea de groove (base) sobre la que se arma una textura tímbrica a partir de sonidos que entran y salen, vuelven transformados, o se acercan y se alejan en relación al movimiento. El material sonoro es una mezcla de pequeños muestreos (samples) de sonidos ya existentes pero modificados-procesados y sonidos elaborados específicamente para la obra. El sonido esta disparado íntegramente desde una computadora portable, manipulado con controlador midi y procesado en tiempo real.
