Propiedad:Motivacion
De Nodos
Esta es una propiedad de tipo Texto.
A
Decimos sobre NOSOTRAS:
existen amistades políticas, eso dice la socióloga María Pía López en una nota que enseguida tomamos como parte de las lecturas a las que volvemos. Desde que nos cruzamos así vivimos nuestro encuentro, trabamos una complicidad afectuosa nutrida por las ganas de pensar nuevas formas (para nosotras) de intervenir en la vida pública y en la escena.
Por eso, en el sentido estricto, no somos una compañía pero decidimos trabajar acompañadas una de la otra, construyendo un espacio de colaboración, confianza y disfrute. Enlazamos nuestras experiencias y formaciones disimiles; sorteamos los mismos temores y limitantes; compartimos una edad; peleamos hoy contra las mismas cosas en una realidad que requiere gestos sensibles y meditados.
Sentimos que es nuestro tiempo de abrazar las ideas e acariciarlas bailando.
Entrevista radial sobre el trabajo: https://soundcloud.com/user-26403147/radio-universidad-i-entrevista-a-jorgelina-morgan-9-03-17 +
Alegoría es un trabajo solista de Lucía Toker, quien se dedica a la investigación, creación e interpretación en danza. Desde hace tiempo, se encuentra desarrollando proyectos propios centrados en la performance urbana y la improvisación como sistema de trabajo, presentados en distintos ciclos y festivales de la ciudad de Buenos Aires y La Plata. Actualmente desarrollo un proyecto personal llamado MUTANTE. Una obra en constante cambio.
Como bailarina intérprete integra la Compañía Andante dirigida por Víctor Campillay y ha realizado distintos trabajos con directores como Ivan Haidar, Ana Garat, Silvina Grinmberg y Roxana Galand, entre otros. +
La obra surgió a partir de la invitación a participar del ciclo Supervivencias (coordinado por Diana Rogovsky y Renée Zgainer). Este ciclo invitaba a crear obras en un tiempo breve y con una modalidad intensiva, en vinculación con los espacios que se ofrecían para realizarlas. En este caso un centro cultural emplazado en una casa antigua.
A partir de esta propuesta, el grupo construyó una obra en la que se exploran y tematizan las vinculaciones entre los mundos del arte y la investigación académica y los modos en los que estos y otros mundos se enlazan en cada una de las mujeres que lo integran, de modos ligados, en muchos casos a la monstruosidad. +
En un primer momento la motivación fue el texto realizado por Keko LeMoal y Rolando Canelo, a partir de adaptaciones de tres obras de Cortázar, el cual en su momento se denominaba: TripticoCortazar. Luego comenzaron las múltiples puestas y composiciones por las que pasaron cada una de las escenas; prueba y error que transformó tanto texto como idea inicial de cómo habitaban los cuerpos cada situación.
El proceso para llegar al espectáculo que hoy trabajamos, en total duró 4 años. Pasamos por distintos elencos, dispositivos escenográficos, distintas dinámicas y apropiaciones de espacios. Por lo general, cada escena/instalación tenía su grupo de actores y un director, que a su vez era un compañero que actuaba en otra escena/instalación; se juntaban entre una y dos veces por semana, según la necesidad que demandaba el proceso. La composición final de cada escena surgía (y surge) de cada elenco que trabaja específicamente en ellas. Después, en una segunda instancia, todo el grupo ve los productos finales y hacemos una lectura integral con devoluciones para abordar la idea de la obra, y para que las escenas/instalaciones tengan un mismo lenguaje. En la actualidad, no consideramos que sea un producto acabado, sino que se sigue ajustando, repensando y creciendo ante una lectura crítica y vital de cada uno de los participantes que conforman La Joda Teatro. +
La propuesta artística nace de la idea de crear un espectáculo que pueda transmitir algo de la esencia del gran músico argentino Atahualpa Yupanqui. Pretendemos en la puesta en escena recuperar, así como él lo hizo con el folklore, las raíces del teatro, el carácter de juego y rito del hecho teatral.
“Un deseo profundo vive en mí: ser un día el rostro de una sombra sin imagen alguna, y sin historia. Ser solamente el eco de un canto apenas acorde que señala a sus hermanos la libertad del espíritu…”, decía Atahualpa, y tomando este texto como hoja de ruta, nos introdujimos en el mundo de Roberto Chavero, más precisamente en su poética visión del mundo.
En ese viaje por su vida y por su historia, rescatamos su búsqueda recurrente por transmitir el silencio, hacerlo canción, hasta llegar a tenerle rabia por ser un desafío y una búsqueda inabarcable.
Decidor, más que cantor, andador de caminos, que a cada paso se encontraba con gentes que alimentaban sus versos. Cada copla que escuchaba, la metía dentro de sus bagajes, para trasmitirlas, para seguir plantando raíces en diferentes tierras, sin ninguna que lo detenga.
Logró llevar los versos de la montaña a los valles, de la pampa a los mares, cruzó líneas preestablecidas, ayudó abrir caminos y surcos, él acostumbrado a decir “que es demasiado aburrido seguir y seguir la huella”, repartió versos para que cada quien haga su propio camino.
Y es así que hoy, muchos jóvenes piensan que “El arriero” es una canción de Divididos, una especie de profecía cumplida: Atahualpa creía en que las canciones no tienen dueño, y es así que sus versos siguen volando, cabalgando por el viento para que diferentes artistas los recuperen para mantenerlos “como abrojo en la memoria”.
Para crear este espectáculo pensamos como primeros destinatarios adolescentes. ¿Por qué? Porque ellos, justamente, están en plena etapa de búsqueda, de preguntas, de emociones, de pensar y repensar los límites para romperlos, para transformarlos, para generar nuevos horizontes.
Atahualpa Yupanqui, transformó el folklore recuperándolo y transmitiéndolo.
Proponemos un espectáculo que recupere lo ritual, tanto folklórico, como teatral, recuperar el espíritu de juego, de peña, de reunión. Que se base en transformar la poesía en metáfora escénica, caminar por la cornisa de montañas y valles, para que ese camino nos modifique y nos motive a reflexionar en cada paso. Para conocernos y para reconocernos.
B
Bajo un sol de sílice es una propuesta escénica que trabaja en principio sobre el vínculo que se establece entre el cuerpo de una actriz y el espacio que la rodea. Jugando con los límites de lo teatral y lo performativo, el espacio es un interrogante que cruza constantemente todos los componentes del espectáculo: los objetos, la luz, el vestuario, la voz y cuerpo de la actriz. En él se lanzan las preguntas que crean el imaginario, ¿Cómo aparecer y desaparecer? ¿Cómo suspenderse o seguir la gravedad? ¿Cómo se deambula? ¿Cómo encontrar el espacio entre los espacios? ¿Qué lectura sensible se desprende de la relación ambigua entre el espacio (lo concreto) y lo invisible? ¿Cuáles son sus límites?
¿Cómo tocarlo o negarlo? +
Muestra anual de la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata. +
C
La obra surge del deseo de trabajar con el paisaje de mi infancia. Con el Arroyo Rodriguez y la carga simbólica del Barrio Nirvana de Gonnet. Surge también de una pregunta sobre la trama textil de la red, como herramienta de acopio, como metáafora de la seducción y también como un lazo social +
Canción Cantada surge de la necesidad de crear un espectáculo desde los materiales que aparecieron en el espacio de entrenamiento grupal. Materiales de índole práctico-creativa nacidos como respuesta a preguntas tales como: ¿cuáles son las diferencias entre espacio de investigación técnica y espacio de investigación creativa? ¿Qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento físico y el vocal? ¿Cuáles son los diálogos y entrecruzamientos posibles entre dramaturgia del cuerpo, del espacio, del actor, del autor, del director? Encaramos además este proceso de creación, a partir de ciertos interrogantes sobre la memoria del cuerpo, la del individuo y la memoria “social” y cuáles podrían ser los elementos que las constituyen. +
Carcassonne explora la re-significación de las palabras, alejándolas de las convenciones tradicionales, tomando usos del lunfardo, el “slang”, y las construcciones contemporáneas; con el fin de continuar y exacerbar la evolución del lenguaje hacia nuevas significaciones y usos de las mismas palabras y gestos. Así como “tirar onda” puede significar seducir, o emitir una frecuencia determinada (según se tome su sentido metafórico o literal), Carcassonne construye gradualmente distintos universos de construcciones metafóricas que cobran sentido sólo en contextos determinados, permitiéndose indagar, a través de las interpretaciones, cómo sería la convivencia entre las personas con esas nuevas significaciones de la lengua española; y cómo continuaría evolucionando (o involucionando) el uso de ésta. +
Carne oscura y triste ¿qué hay en ti? es un proceso que va desde la etnografía antropológica hasta la acción escénica, desde la instalación visual hasta el teatro. En él dos actores se adentran en el mundo de los cosecheros de yerba mate (tareferos) de la provincia de Misiones, para dar cuenta del ser tarefero a través de una poética de la cultura. Con textos documentales de Rafael Barrett sobre los mensú -antecesores históricos de los tareferos-, extractos de entrevistas realizados a lo largo de una investigación sociológica y música original del folclorista Chango Spasiuk, la obra hilvana un argumento de imágenes, sonidos, olores y palabras sobre las maneras de ser, estar, hacer y sentir tareferas a lo largo del destino trágico de la pobreza. +
La creación de Cerrito parte del deseo de explorar en escena los vínculos afectivos insertos en un discurso sin aparente conexión: el de la ciencia ficción y el relato fantástico. Con esta premisa, los actores improvisaron durante varios meses hasta generar un imaginario propio y un material textual que se convertiría en la materia prima de la obra. La narración fragmentada y por momentos vertiginosa, va dejando pistas en el camino, invitando al espectador a construir su propia versión de la historia.�
Con claras referencias a obras literarias, televisivas y cinematográficas del género fantástico, varios relatos se van entrelazando irrumpiendo de una realidad a otra. La música original, el vestuario y la escenografía, son parte fundamental en la creación de este particular universo. +
El origen de esta puesta parte de una motivación personal del director, compartida oportunamente por el actor.
El tiempo de ensayos fue de cuatro meses, con un promedio de encuentros de 4 veces por semana de 2 hs. 30 mits. +
El deseo de investigar y entrenar grupalmente hizo que surgiera la obra. Fue apareciendo a partir de imágenes y diversos textos, entre ellos Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro Casona. El trabajo principal fue que cada actor pudiera �extender� su narrativa y poética en el marco de los personajes para los que habían sido seleccionados, teniendo en cuenta la historia previa de los mismos y las que ellos fueron sumando después. �En este sentido, se trata de una dramaturgia colectiva. +
Muestra de la residencia Cuerpos y memorias en diálogo, coordinada por [[Nemecio Berrio Guerrero]], y realizada como parte de las actividades del V [[ECART Encuentro Platense de Investigadorxs sobre Artes Escénicas y Performáticas]].
La residencia fue un espacio de investigación, creación, con y para la Danza. Se generó un proceso de creación colectiva atravesado por el concepto de memoria como motor e insumo simbólico que conectó a los dos países Colombia y Argentina.
Se pensó en la memoria desde los cuerpos como patinas se pensó en la memoria como símbolo de residencia.
Fue un proceso de investigación con preguntas en relación a la memoria como dispositivo para la creación colectiva a partir de la reflexión y los insumos artísticos y estéticos que aportó la danza afrocolombiana contemporánea de Permanencias "Swahili" como metodología de formación y creación. +
El disparador del trabajo fue la lectura del libro Hacia un teatro pobre de Grotowski, en el que se detalla cuales son las características que separan al teatro de las otras expresiones artísticas. Además, fue elemental el interés de crear una obra con el poema de Poe. +
Céfiro 15.15 es una reinterpretación de una obra de música y video (instalación sonora y visual) llamada Céfiro. En la nueva versión se incorporó el lenguaje de la danza a los lenguajes preexistentes: la música y el video y se acotó la duración a 15minutos y 15 segundos. La misma fue creada de modo colectivo para el Ciclo En 2tiempos. Itinerarios de danza y mediaciones tecnológicas, organizado por la Prosecretaría de Arte y Cultura de la UNLP. El material preexistente era por un lado motivador además de fuertemente relacionado con la temática de los Itinerarios y por otro lado dado el poco tiempo que teníamos para investigar en esta línea, resultaba facilitador arrancar desde una base prefigurada.
La dramaturgia es el resultado de la interacción de los distintos artistas que intervinieron en las distintas etapas de creación, incluidos los bailarines. +
D
La actriz española Margarita Xirgú partió de gira con su compañía desde España hacia América en enero de 1936.
El dramaturgo y poeta Federico García Lorca promete encontrarse con ella unos meses más tarde en México, pero estalla la Guerra Civil Española que toma al autor como parte de sus víctimas siendo uno de los primeros asesinados por esa dictadura.
La actriz no puede regresar a su patria y toma la decisión de mantener viva la obra del poeta en toda América, siendo Yerma uno de los textos más interpretados y dirigidos por ella durante su exilio que se extiende hasta su muerte, 33 años después. +
'''Un Sueño'''
“(…) Banfield es, por sobre todas las cosas, el sitio que eligieron mis abuelos para vivir, por lo tanto Banfield es mi historia, una historia sureña, más barrial que porteña.
México es un destino necesario, un punto crucial en la historia americana, un lugar de origen, y, especialmente por esto, es que yo lo elijo como meta. Quisiera transitar un camino de encuentro para llegar a un origen.
Si elijo México es también por capricho. No hay que dudarlo.
Mi objetivo es conocer, conocerme, darle sentido a cada paso, encontrarme con la gente que puebla el oeste americano y también dar lo que llevo.
¿Y que llevo?
Llevo títeres. Esta legendaria actividad, este oficio que hice mío sin permiso. Llevo mi pasión. El sueño en bandolera y unas ganas vivas de compartir momentos.
No busco otra riqueza que la del corazón, la del riesgo, la de saberme permeable, la de crecer, la de estar.
Quisiera en algún lugar de América encontrar el verbo estar, para fundirme, aunque sea por un minuto, en el paisaje. (…)”
''Fragmento extraído del libro “De Banfield a México 1992 - 2004”, Sergio Mercurio (2016) Ed. El Banfileño, Banfield.'' +
El interés está puesto en investigar las capas que componen a ese personaje, no solo a través del lenguaje dramatúrgico y kinético sino también a través del armado en vivo del espacio y de los matices y texturas que componen la escenografía. Ir en búsqueda de un personaje, develar su mecanismo de construcción para luego habitar ese espacio de contradicciones. ¿Cómo construyo mi propio escenario? +
Crear comunidad y una reflexión sobre nuestra participación en los conflictos que vivimos, en la manera en que son tratados las carnes, los cuerpos, en la violencia que vive el mundo, en la capacidad de torturar, maltratar, desgarrar (Es una idea colectiva)
“DE-CÁPITA” es una performance inspirada en todas estas reflexiones que proponen artistas y pensadores para exponernos desde otros escenarios; y desde las actividades cotidianas de nuestra sociedad, crear en un acto poético, los alcances de la resistencia, fabulación, las posibilidades del arte y permitir que a través de una puesta en escena, se ritualicen las dinámicas de las poblaciones, se reconozcan esos personajes cotidianos, que no son visibles, (como dice el director de teatro, Carmelo Bene, personajes menores) que hacen las historias y se reivindiquen, a la vez que se critiquen, se cuestionen y se transformen, las maneras como los cuerpos han dejado huella en la tierra. El espacio como significación fundamental de la performance, invita a performistas a que se suspendan del techo por sus pies a través de unos dispositivos en los tobillos, que permitan que desde unas telas que guindan del techo, puedan sostenerse. Estarán vestidos con pedazos de gasa que se descuelgan desde sus vientres hasta arrastrarse en el piso, cubriendo la parte superior del cuerpo. El proyecto tendrá una estructura inicial, (un bosque de carne, en palabras de uno de los artistas) pero será la responsabilidad de cada uno de los artistas, abrir el código que permita una singularidad.
Para lograr la serenidad de los cuerpos y una danza colectiva, se harán ensayos y talleres de entrenamiento con los convocados, en los que se trabajará sobre los tiempos de aión, de cronos y de kairós, técnicas de estiramiento, de meditación y ejercicios de relajación, permanencia, además de estrategias que los acerquen a los otros y se establezcan relaciones intersubjetivas. +
Dentro surgió como un solo de movimiento, creado especialmente para una casa donde se llevó a cabo el Festival Ferviente. Allí aparecieron las primeras preguntas: ¿Existe la posibilidad de entrar en mí? ¿Existe un lugar donde están mis sensaciones e ideas más íntimas, esas que resultan imposibles traducir, propias a cada uno?
A partir de estas cuestiones comenzó una investigación que en primera instancia fue llevada a cabo de modo individual y que dió como resultado un material inicial. Luego surgió la necesidad de que fuera interpretado por otra persona para poder trabajar desde otro lugar la dirección de esta investigación.
Con la intérprete viajamos a Matao (Brasil) donde realizamos una función en el Festival Fronteras. De regreso, en el curso de Dirección Escénica de la Escuela de Artes y Oficios del Teatro Argentino de La Plata, montamos el trabajo en relación con el espacio, el cual resignificamos como el dentro. Como si la intérprete pudiera entrar en su interior y convivir con sus sensaciones e ideas que habitan dentro suyo.
¿Existe ese lugar? Actualmente seguimos investigando y aparecen mezclas, cruces, entrelazos; relaciones y encuentros dentro y fuera, entre. Entre mi cuerpo y el exterior. Un entre gravitatorio donde cruzan sensaciones, ideas, conceptos, pensamientos.
Estar adentrando, estar afuerando, estando en el entre a la vez. ¿Esto es posible? +
Intervenir la casa Curutchet. Una obra maestra que en nuestro doble rol de bailarinas-arquitectas/plásticas nos convoca de manera especial y conflictiva
¿Qué hacer?
La clave del trabajo es la elección del sitio a intervenir en la casa: el sótano, lugar olvidado, no-lugar. Y la idea de descender en la oscuridad para ver que hay oculto, que esconde la casa. Un espacio posible para reflexionar, construir y también destruir, profanar, alterar, errar. Como un laboratorio donde la casa es abierta con un bisturí.
Las maquetas como ensayo, los cuerpos puestos a prueba, dando escala construyendo- destruyendo; un video como la proyección de un cerebro con imágenes mezcladas, un registro infinito, la arquitectura, los obreros, las demoliciones, el arte, Le Crbusier.
El proceso creativo duró tres meses y se basa en charlas grabadas en cada encuentro que luego fueron desgrabadas y utilizadas en la obra como voz en off; dando cuenta de los pensamientos, la deriva, las asociaciones, las dudas, el proceso.
Toda la obra es una construcción colectiva.
''descenso -o,66mts.'' fue realizado en el marco de [[Máquina para vivir, Intervenciones en la Casa Curutchet]] +
Crear un personaje con determinado conflicto, en una historia que incluya la teatralidad y la metateatralidad, me pareció interesante, además de divertido. +
El guión de “Dorothy y sus amigos en la tierra de Oz” fue escrito con la intención de darle una mirada fresca, donde los personajes adquieren nuevas personalidades y el humor, las situaciones inesperadas y las escenas cinematográficas abundan.
Esta versión musical infantil del Mago de Oz “Dorothy y sus amigos en la tierra de Oz” hace reír, emocionar y deja con ganas de bailar y cantar. Es una aventura musical, teatral y cinematográfica creada y pensada no solo para niños, sino para toda la familia +
"Dos Mundos para Ana", materializa en una obra dramática la reflexión en torno a dos temas: la desaparición de personas y el paso del tiempo. +
E
Realizado en la Antártida Argentina. Base Esperanza. Febrero 2013
''Efímero Festín'' fue pensado específicamente para realizarse en el continente blanco. Tiene la particularidad de surgir de dos personas, ser realizado por una sola (puede viajar a la Antártida solo un artista por obra seleccionada) y concluido por la otra.
Este video danza pretende a través del arte y de una forma poética, colaborar con la concientización del cuidado del medio ambiente.
Para ello, apelamos al egoísmo humano como herramienta y principal detonador de esta conciencia.
La “historia” que pretendemos contar es la de una mujer, representante de nuestra humanidad y creadora de vida. Pero la creación puede conllevar a la destrucción de otra cosa que ocupaba un lugar determinado.
Pretendemos apelar a la posibilidad de destrucción del ser humano frente a la estabilidad de la naturaleza: Otras especies vendrás detrás de nosotros. Así como se han extinguido los Dinosaurios, la especie humana podrá estar sólo por un breve espacio de tiempo en este planeta. Depende de nosotros permanecer la mayor cantidad de tiempo posible.
La coreografía y dramaturgia de la obra es creación propia colectiva entre Ernesto Pombo y Chimene Costa.
''Efímero festín'' es una coproducción DNA-Programa Cultura y Chimene Costa
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Este proyecto de danza en construcción surge de varias ideas y deseos tales como:-Crear una danza hecha por cuerpos no marcados por las técnicas instauradas de la danza actual-Crear una danza hecha por seres de carne y hueso, no etéreos y musculosos y entrenados en nombre de la eficiencia virtuosa- Crear una danza bailada por cuerpos que ya nos son tan jóvenes, impolutos y semi-perfectos, sino seres cuya historia y erótica ha dejado marcas y huellas en sus cuerpos'''Ideas-fuerza:'''# los límites entre varón y mujer se entrelazan, entremezclan, confunden y se diversifican# los límites entre humano y animal se entrelazan, entremezclan, confunden y diversifican# los cuerpos evidencian su erotismo humano, animal, cósmico# la tierra puede ser el mar, el mar puede ser la tierra y un manto que cubre, como el firmamento# el rostro se desdibuja, junto con la identidad subjetiva estable, tras una máscara# la idea de conexión entre vegetal, animal, humano, mineral, atraviesa la producción# la idea de circulación entre arcaico y contemporáneo, local y global, inmanente y trascendente, latinoamericano y occidental, atraviesa la producción +
Muestra anual del grupo de teatro pre-adolescentes dirigido por [[Macarena Montes]] +
Esta idea tiene su origen en un pequeño cuento sin publicar escrito por Martín Caprari. Luego se adaptó para un guion de un corto cinematográfico que nunca llego a realizarse y finalmente, con la iniciativa y co-escritura de Juan Carlos Fiasconaro, terminó como una obra de teatro. +
El proceso creativo comenzó hacia fines de 2010 cuando René Mantiñán frente a la posibilidad de realizar un viaje por Centroamérica tiene la inquietud de construir un espectáculo unipersonal para “llevárselo en su mochila”. Frente a dicha motivación convoca a Jorge Pinarello para que lo dirija. De esta forma comienzan una búsqueda en el Centro Cultural “El Escudo”. Una de las cuestiones que estaban definidas de antemano era que el espectáculo iba a ser de improvisación, ya que este formato le permitía realizarlo en lugares que tuvieran una apertura mucho más popular, es decir, le permitían al actor realizar su obra donde fuera y con los recursos que “tuviera a mano”. Así comenzaron los primeros pasos de “El Pululador” cuyo nombre le hace honor a sus orígenes.
En sus inicios, el espectáculo era mucho más simple, correspondía a los formatos de improvisación estándar “de bar” donde el actor realizaba juegos y el público era partícipe de los mismos. A la vuelta de su viaje, René y Jorge se reencuentran y continúan el proceso de búsqueda profundizando en los recursos narrativos e interpretativos. Es entonces cuando aparece la idea de sumar la técnica multimedia y llaman a Mauro Menegat (diseñador) para que los asesore. Finalmente, éste último se suma al proyecto creando un programa que permite enriquecer los recursos que Mantiñán y Pinarello venían investigando.
En una última instancia, los creadores terminan gestando el proyecto convirtiéndolo en una verdadera obra improvisada donde un actor puede representar a varios personajes simultáneamente, construir objetos imaginarios con exquisita perfección, puede contar una historia con recursos temporales atractivos, interpretar una gran gama de dinámicas expresivas y convertir al espectador en un público activo, capaz de decodificar lo construido. +
"Creemos que una obra de arte de cualquier índole debe conmover en algún sentido. Si está dirigido a chicos o a grandes es indistinto. La niñez ha sido cooptada como objeto de consumo, como todos nosotros y el teatro infantil se tornó mero entretenimiento. Por eso al encarar este proyecto supe que iba a escaparme del formato habitual, de los colores estridentes y los gritos”, aseguró Julieta Ranno, en diálogo con EL DÍA (edición del 30 de mayo de 2018), sobre esta pieza que delineó y a la que no dudó en definir como un “infantil freaky”, que las ha hecho trabajar estos dos años a sala llena, “a pesar de lo outsider” y que les ha permitido, fundamentalmente, ser fieles a sus deseos e intereses creativos, entendiendo que “tenemos la convicción de que somos artísticamente honestas.""Lispector nos convoca a un mundo cotidiano pero a la vez profundo, con una poética alocada, donde lo lúdico y lo filosófico se entreveran. Sus cuentos infantiles proponen personajes complejos, lejos de ‘el bueno’; y ‘el malo’. Clarice Lispector no subestima a la niñez, le propone una puerta para hacerse innumerables preguntas" +
El Vestido” se produjo para el evento en el que se estrenó. La motivación, el encuadre y la dirección fue individual. El resultado emergió de la experimentación, la entrega y el aporte colectivo.
Después de investigar diversas fuentes y autores (UNESCO, Maturana, Gutman, Bertherat), se definió el siguiente encuadre conceptual: inmersos en una cultura patriarcal basada en la dominación, todo proceso de inclusión en la misma, conlleva aprendizaje y desarrollo de estrategias conductuales de ejercicio y padecimiento de la violencia, durante toda la vida y en todos los aspectos de la misma. De esta manera, la violencia es culturalmente condenada desde el discurso a la vez que promovida desde los hechos. Esta contradicción es causante de alienación, signa la experiencia autoperceptiva y deja huellas en el cuerpo.
El objetivo fue hacer evidente lo que subyace detrás de lo aparente. +
"Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante..."
Manifiesto Surrealista.
"Viaje es el cambio en la ubicación de las personas que se realiza a través de los medios de transporte, ya sean mecánicos o de tracción animal, o el viaje realizado propiamente a pie.
Los viajes pueden ser llevados a cabo por recreación, pero también por muchas otras razones, como la práctica artística" +
“El de la niña gallo” es la primer obra realista de la compañía y quizás, sea éste el punto de mayor motivación para el elenco; el de asumir el riesgo de enfrentarse a un proceso desconocido o poco transitado aún.
Los temas abordados son simples y a la vez, universales: el amor; el vínculo de pareja; la imposibilidad de comunicarse; la profesionalización del arte; el tiempo que podría llegar a ser un elemento fantástico para la obra, presentándose de forma cíclica, viciosa, una fatalidad para los protagonistas.
La obra transcurre en un espacio íntimo, la casa de Ana y Martín. Allí, se vislumbra el agotamiento de esta pareja, se los ve construirse y desarmarse como sus propias obras, en un tiempo que parece detenerse o pasar demasiado rápido.
La obra apareció irrumpiendo en el proceso creativo de otra obra, como si ella hubiera decidido por sobre los creadores. Durante la primer etapa del proceso aparecieron varios textos, desde “Romeo y Julieta” de Shakespeare hasta “La Invención de Morel” de Bioy Casares. Sin embargo, al comenzar a “poner el cuerpo”, los temas, el tono de actuación y las improvisaciones derivaban en cuestiones más cotidianas, realistas y mucho más cercanas a los intérpretes. Debemos aclarar que el entrenamiento actoral de los actores, contemporáneo al proceso creativo, también influyó. Es decir, que ellos hayan estado entrenando sobre sus poéticas personales junto a Juan Pablo Thomas o Ricardo Bartís durante ese tiempo; despertó un tipo específico de búsqueda, limitó el campo de la investigación. Las improvisaciones requerían de mucha entrega de los actores; debían estar muy presentes en la escena y; podríamos decir que se comenzó a investigar un tipo de técnica que tiene que ver con esta búsqueda, “robada impunemente”; y lo decimos con gran admiración; a los ya mencionados maestros. La dramaturgia de la obra fue construida a través de lo que llamamos “dinámicas expresivas”. Podríamos decir entonces que “El de la niña gallo” no es más que la partitura de cada actor, sincronizada una con la otra, puesta en marcha al servicio de la actuación, de la acción. No hay grandes textos ni tampoco es la historia es ambiciosa; pero sí hay poética, estados, espacios intervenidos, tiempos extrañados.
Esta obra de origen Rumano pertenece al autor Matei Visniec, el cual actualmente reside en Francia desde hace veinte años. Ha escrito unas treinta obras que son representadas frecuentemente en las principales capitales del mundo. Visniec tiene una vena poética y del absurdo. Sus obras de vitalidad sorprendente siguen representándose en festivales y temporadas teatrales.
Lo que nos convocó en un principio a hacer esta obra fue el material dramático en sí mismo, poder investigarlo y profundizarlo desde la actuación, y abordar su potencialidad desde una puesta escénica original, y así generar un lenguaje particular y propio. +
Una obra que reflexiona acerca del arte como intervención en lo "real". +
Diego de Miguel, dramaturgo y director, convocó a Casper Uncal, Jorge Pinarello y Sofía Boué, para producir una obra de zombies (que todavía no tenía argumento ni personajes), con la idea de que intervinieran actores de El Escudo y el Viejo Almacén El Obrero. Entre los cuatro definieron la convocatoria de los actores y los artistas participantes, actuando como productores ejecutivos del proyecto. +
Admiración por la obra de García Lorca +
Esta obra fue creada a propósito del III Congreso Internacional sobre cambio climático y desarrollo sustentable, organizado por la Universidad Nacional de La Plata, y realizado en la ciudad de La Plata en el año 2011.
El material de movimiento surge, entre otras cosas, de la investigación con botellas, agua, papeles, bolsas de plástico y distintos tipos de basura. Fue también motivador del trabajo el video “La isla de las flores” de Jorge Furtado, que desde una perspectiva crítica mira el impacto que tienen las políticas del capitalismo más salvaje sobre el ser humano y el medio ambiente. Este abordaje complejiza el sentido de la obra y diversifica las lecturas de la misma. +
Cuando comenzamos, observamos que queríamos destacar lo particular de cada uno dentro del colectivo y a partir de allí dirigimos la investigación hacia el vínculo con un otro desde la individualidad. Van surgiendo preguntas en relación a cómo uno se describe a si mismo y cuánto aporta el otro a esta descripción. Este es un trabajo que aún sigue en proceso.
Esta obra es la segunda instancia del proceso Multitodo Ferviente. +
El espectáculo surge a partir de la invitación a participar de la varieté Domingos alterados, con una propuesta libre, en una significativa fecha como es la del 24 de Marzo. [[Jorge Pinarello]] y [[Casper Uncal]], interesados en abordar la última dictadura militar desde el humor, experimentaron con los límites propios del tema, la recepción del público, y la aplicación de la comedia – género al que se dedican mayormente – a dicha temática, en conjunto con una crítica a los discursos de derecha. +
La obra toma como trama de la composición coreográfica la poesía Revolución de Saúl Yurkevich. En este texto, el escritor platense trabaja sobre los conceptos de revolución, inestabilidad y subversión del orden establecido. “Las sillas se sentarán sobre nosotros, seremos encendidos por los fósforos” escribe Yurkevich, describiendo una atmósfera de grandes cambios.
La obra coreográfica retoma estas ideas sugiriendo situaciones que van tejiendo un clima de tensión y de constante desequilibrio. Los intérpretes atravesados por las fuerzas en pugna de esa experiencia humana, asumen diversos “roles”, nunca son los mismos: a veces son quienes accionan, otras veces los que esperan, se agrupan, conspiran, confrontan, fracasan y vuelven a intentar.
El espacio escénico tiene reminiscencias de un ring de box. La obra recorre ciertos lugares de lucha primaria y visceral, como los contenidos en esa metáfora.
Esta obra se estrenó durante la I Bienal de Arte organizada por la UNLP en el año 2010 que tuvo como eje principal la conmemoración del Bicentenario de la Revolución de Mayo. +
La performance ENSAYO ALCALINO retoma la línea de investigación que llevaba adelante la diseñadora y performer, Clara Tapia, desarrollando Acciones de Vestuario en las cuales “sin demasiadas pretensiones armaba un vestido desde la exploración física”. Después de la presentación de O mais alto en La Grieta, se asoció con Daniela Camezzana para profundizar la relación de estas acciones con el espacio escénico y el cuerpo de la artista.
Así surge este trabajo pensado originalmente para la vidriera de Charo Perelli (496 entre 20 y 21, Gonnet), un cubo de vidrio de 3,50 x 2,50 emplazado en el frente de una vivienda. Durante la presentación, el público siguió desde la vereda la secuencia de acciones (corte, confección y tratamiento del textil) mediante las cuales la performer realiza una prenda, que luego fue exhibida durante una quincena en el espacio/vidriera. +
A partir de un texto poético de autoría propia, que luego fue entregado a los asistentes, se trabajó en la realización de un cruce entre la sutileza - derivada de procesos de búsqueda interior apenas perceptibles externamente- y el lenguaje de la música electrónica. Se intentó sensibilizar la comunicación y la empatía, en una relación guiada por las miradas cruzadas a través de la vidriera.
El interrogante inicial cuestiona si quien mira, alcanza realmente a ver a quien observa, buscando provocar, interpelar, dejar al espectador en un estado de sensibilidad hacia lo que sucede a su alrededor. Aún cuando eso tengo lugar en niveles de energía sutil, a priori imperceptibles. +
La obra está inspirada en distintos estudios y ensayos sobre la naturaleza del bien y el mal, los hemisferios cerebrales y su forma de interactuar, el rol de la sociedad como ente enajenante, el rol de la familia disfuncional y sus consecuencias en el individuo, trastornos de personalidad, reivindicación de las libertades individuales, etc. Todo ello desemboca en el proceso autodestructivo del individuo incapaz de dejar racionalizar todo aspecto de su vida y su ser llevándolo a la inevitable alienación. +
F
'''Fakir I''' es el cuarto de una serie de cuatro solos escénico-performáticos reunidos bajo el título '''Las formas de la presencia y sus emanaciones''' -proyecto elaborado a partir de la investigación física y teórica en torno a las nociones de visibilidad-invisibilidad, presencia-ausencia, aparición-desaparición.
'''Fakir I''' es una performance duracional para ser realizada en la vernissage de un museo de arte. Se sitúa en la línea exploratoria del ''Ordeal Performance Art'' y propone la exhibición y experiencia sensorial-motriz de la performer al interior de un cubículo con 45 kilos de hielo durante el tiempo que dura la vernissage. +
Fierro está inspirada, de algún modo, por las imágenes y usos del cuerpo que aparecen en el Martín Fierro de José Hernández, y por las lecturas y re-significaciones que de él hacen Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada y nosotros mismos desde nuestra actualidad, desde una perspectiva poético-política. +
Formas de hablar de las madres de los mineros mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie +
La obra surge como una continuación del trabajo grupal comenzado [[Intersticios]]. Al asomarnos a la poética de Veronese, más específicamente a la de Formas de hablar… volvemos a encontrar un mundo “extrañado”, que nos invita a crear nuevas estrategias dramatúrgicas y a profundizar las ya conocidas. Explorando un lenguaje escénico que nos permita habitar una vez más y de otro modo, el sin sentido. Desde su texto, Daniel Veronese nos ofrece un mundo que deseamos habitar teatralmente como grupo, un mundo que sólo puede ser nombrado en escena, nos invita a “…transitar un misterio que no (se) necesita explicar…”, “…un teatro inquietante porque rompe con la idea de saber pleno…”(R. Szuchmacher) Un teatro en el que actor y personaje se desdoblan permanentemente generando así un sinfín de teatralidades y puestas en abismo. Además, Formas de hablar… nos permite investigar aquellos espacios expresivos que habitan la escena desde lo fantasmal, desde aquello que se define por la acción que no se hace y que se nombra por lo omitido. Nos habilita, por lo tanto, a acercarnos a la idea central de la obra usando y pensando la idea de “… la desaparición como entidad, como aquello que no se nombra, aquello que no se dice, y en eso no solamente están los desaparecidos, está todo aquello que no se puede nombrar” (R. Szuchmacher). El texto de Veronese, remite directamente al universo kafkiano, particularmente al relato Ante la ley, y a la novela El Proceso. Nos muestra además una sucesión de escenas y situaciones de claro tinte expresionista y por ende nos propone un alejamiento del tratamiento realista del espacio escenoplástico, lumínico, sonoro y de la actuación. +
La obra está basada en dos hechos controvertidos de la Historia Argentina, cuyas protagonistas son Camila O'Gorman y Manuela de Rosas y Ezcurra.
La primera, fue fusilada el 18 de agosto de 1848, embarazada, con 23 años de edad. La condena fue la culminación del escándalo público que provocó la huida de la niña con
Ladislao Gutierrez, cura de la parroquia Nuestra Señora del Socorro, de la ciudad de Buenos Aires. Su muerte fue reclamada por unitarios y federales.
Manuela de Rosas y Escurra, hija de Juan Manuel de Rosas, nació el 24 de mayo de 1817. A la muerte de su madre en 1838, comenzó a ocupar una posición política destacada que la llevó a ser reconocida en el mundo de la política. +
Fútbol. Una tragedia plantea la hibridación de dos mundos espectaculares: el fútbol y el teatro griego clásico. De esta manera, se buscará retomar el concepto wagneriano de “obra total”, donde un elemento esencial, siguiendo la poética de Aristóteles, como la fábula se vea tensionada y reconfigurada por un uso igualitario de los diversos sistemas que conforman el acontecimiento escénico. Así, el cuerpo, sus acciones y desplazamientos, el uso de la arquitectura propia de la sala de una cancha de futbol 5 o de un potrero, el texto y el campo sonoro, serán la base de la exploración de espacios e imaginarios posibles que vayan más allá de lo escénico reducido a un espacio teatral y cuando no intimista. En este sentido, se propone el fútbol ya que es un deporte popular presente en todo el mundo y que nuclea y atraviesa diagonalmente múltiples actores sociales, individuales, colectivos e institucionales. A su vez, por este motivo mencionado, puede ser un primer lugar de encuentro y lenguaje común, como lo podría ser la matemática, presente en diversas culturas donde sería interesante partir de las coincidencias para luego encontrar y profundizar en los matices. Esto último, en un sentido dramatúrgico habilita la indagación de los usos del lenguaje y sus argot, pequeños elementos locales que friccionen con el texto clásico universal. Por otra parte, propone un campo fértil y común para indagar sobre las realidades latino e iberoamericanas. Entonces, ¿qué sucede cuando se lo lleva a escena? ¿Cómo es atravesado por otros posibles núcleos temáticos: los vínculos y ejercicios de poder, las problemáticas sociales y otras existenciales, el destino, el azar, los arreglos, las decisiones, los espacios y sus límites (alambres, fosas, campo de juego), etc.? ¿Qué fuerzas canaliza que permitan ver nuestra humanidad reflejada en el acto, qué nos habla de nosotros mismos? ¿Qué miedos, temores, fortalezas, angustias podemos contemplar y extraer? Provocar, entonces, un acontecimiento que nos saque de la cotidianidad y de la superficialidad en la que nosotros y lo espectacular estamos inmersos. Siguiendo lo planteado anteriormente, se propone entonces, tomar la tragedia de Esquilo “Los siete contra Tebas”. En el ella encontramos una batalla inminente, la resolución del conflicto entre los herederos de Edipo, un capítulo más en las desgracias que acompañan a los labdácidas. Siete caudillos de cada ejército, siete defensores de las siete puertas, siete atacantes, dos capitanes: Etéocles y Polinices. En esta estructura vemos claramente el pensamiento dialéctico, el agón y la posibilidad de tener dos equipos rivales de 7 jugadores, un picado entre dos facciones de un barrio, en el barro del potrero, de la cancha sin arcos, un partido a muerte súbita. Cuerpos agotados, violentados, trabados en la lucha por la pelota en el uno contra uno, un partido de fútbol que se asemeja a una danza o una pelea de boxeo. Acciones que ocurren en un espacio reducido, acciones que se empastan en el barro y en el deseo de la victoria, ¿qué están dispuestos a hacer? ¿por qué hacen lo que hacen y persisten en el intento? La posibilidad, a su vez, de jugar con las reglas de la tragedia, cuándo respetarlas o romperlas. En la obra original nunca escuchamos a esos cuerpos hablar, lo que acontece de la batalla nos llega a través de los ojos de los espías, que relatan y comentan, ¿es posible darles voz? ¿o quedará relegada a algún relator aficionado? Otros elementos: el coro, la hinchada; el corifeo, el jefe de la barra brava. El apriete, las presiones. La voz colectiva del coro en las tribunas. Se trata, entonces, como sugiere Zizek en el prólogo de su Antígona, de una “reescritura oportunista”, algo “propio de las culturas premodernas” que rompe con “la idea de fidelidad al original, una característica propia de la modernidad”. ¿Qué piezas podemos traer de aquella realidad pre-moderna y readaptar a nuestro presente? ¿Qué procedimientos y elementos trascienden el tiempo? Así, se irá interpelando estas primeras imágenes, pequeñas situaciones e intuiciones buscando las voces, imágenes y las materialidades performáticas, plásticas, audiovisuales y coreográficas posibles para su realización. Asumiendo, por lo tanto, pasar del lenguaje de la imaginación, relegado al poder del lenguaje corriente, al de la realidad sensible inconforme con la mera significación y descripción de la acción. Esto último, en el sentido de poder profundizar un eje de trabajos anteriores: la presentación de lo real como posibilidad de producir diversas realidades y por ende, multiplicidad de lecturas y provocaciones.
G
La Ferviente se sumerge en la exploración de lo multidisciplinar en la escena. Sospechan, dudan y arriesgan el éxito de sus lenguajes por la convivencia, por entrenarse en la tarea de lidiar con la diferencia. +
Obra creada en el marco del Taller de Ópera de La Compañía Itinerante. +
H
El humor es sabido que es una herramienta poderosa para reflexionar de una manera directa, sobre las complejidades de lo humano.
En Habemus Quorum una reunión de cinco propietarios de un edificio parece nunca llegar a su fin. Cinco seres comunes, solitarios, disímiles entre sí, cuatro hombres y una mujer que llevan la trama hacia lugares insospechados y desopilantes, en situaciones llenas de humor y de ironía.
La imposibilidad de resolver las cosas, el conflicto de intereses y las historias personales serán la excusa perfecta para poner a jugar a estos personajes, forzados a compartir un momento inusitado de sus vidas para mostrarse de una manera insospechada.
Sus propias obsesiones no los dejarán separarse hasta no resolver los problemas inconclusos.
Estos personajes, carentes de sentido en sus vidas personales, no comprenden que son sus propias insatisfacciones las que los conducen a aferrarse a situaciones que los harán olvidar sus vacíos existenciales. Así, es cuando el caos y la locura afloran, que aparece el disfrute placentero y la belleza que profundizan el sentido de sus existencias.
La música original, la singularidad de la puesta en escena y la multimedia hacen que el espectador se sumerja en el mundo de estos personajes hilarantes, para ser testigos directos de cómo en el inútil intento por lograr una unificación de criterios hace que todo se complique. La grieta ya estará abierta y lo único que podrá salvarlos tal vez sea ese honorable acto heroico y casi teatral de estar juntos. Quién lo sabe, tal vez...
Habemus Quorum es una obra de humor escrita en forma colectiva por el grupo de actores, coordinados por la actriz, dramaturga y directora, [[Gabriela Izcovich]], responsable del ritmo y las marcaciones de los actores en el recorrido de la obra.
Los criterios dramatúrgicos de Habemus Quorum se conformaron a partir de una serie de propuestas temáticas, las que luego de ser improvisadas actoralmente se volcaron al papel como escritura teatral y de allí otra vez a la escena para volver a ser probadas actoralmente en el ensayo, en un proceso que va del cuerpo al papel y del papel al cuerpo.
En el caso de '''Habitación Ventana''' se trabajó principalmente con dos conceptos:
La danza como masturbación (tomando esta idea de André Lepecki en ''Agotar la danza'')
El sueño de la razón moderna como engendrador de monstruosidades debido a su pretensión de domesticación y silenciamiento del cuerpo.
Estas ideas se discutieron al interior del equipo y se estableció una puesta en escena en el dormitorio, que articulaba la relación sexual sin contacto de estos personajes, pero sí con la casa, atravesada por las tensiones que implican los conceptos nombrados.
Se utilizó una conversación propia grabada y un fragmento del ''Requiem'' de Mozart en el plano sonoro. +
Nuestra motivación siempre fue la de conectar con los deseos espontáneos que surgían a la hora de expresarse con los recursos a disposición. Tratando de que cada gesto tuviera la fuerza de lo genuino. +
Lo que motivo a adaptar este viejo cuento de los hermanos Grimm fue tratar de poder dejar una enseñanza a los niños, que las familias deben permanecer unidas por más que tengan dificultades en la vida. +
La idea surge de la Directora de la obra, como necesidad de recuperar las ideas y pensamientos plasmados en cartas que su abuelo Haroldo, le enviaba a su abuela cuando estaba preso por el Plan Conintes desde el año 1960 al 1963, quien era dirigente gremial en ese entonces. Recuperar el espíritu de una época de lucha del pueblo Argentino, principios de muchos hombres y mujeres que en los años 60 y 70 lucharon por un país diferente: libre de los intereses económicos de una clase social reducida y extranjera. Un país más justo para los más humildes; luchadores que hicieron callar con su desaparición +
Este trabajo forma parte de un proyecto más general titulado '''Las formas de la presencia y sus emanaciones''', conformado por una serie de cuatro solos escénico-performáticos elaborados a partir de la investigación física y teórica en torno a las nociones de visibilidad-invisibilidad, presencia-ausencia, aparición-desaparición. +
I
Florencia: Viste el video del abrazo de Pina…en Café Muller?
Jerónimo: Si, único…
Florencia: Creo que lo vi mil veces…
Jerónimo: Se podría hacer una obra partiendo de esa imagen...
Dos lenguajes?.. Uno?.. Un híbrido?..
Instante 9 indaga, no tanto en el entrecruce, sino en la relación y comunicación entre un lenguaje y otro. No lo definiríamos exclusivamente como un experimento, es un dialogo. Actor y bailarina dialogan no con la palabra sino con los movimientos y acciones que producen sus herramientas, sus cuerpos. La discusión es formal y por ende física. El resultado de dicha “charla” es la obra. +
Esta obra es el resultado de una creación colectiva, guiada por José Pollo Canevaro. La escena fue creada a partir de la combinación de elementos surgidos de la improvisación, la búsqueda abierta y la creatividad espontanea. +
Las mujeres de INSIDE TANGO —las hermosas heroínas que guarda el tango en su historia...
Ada Falcón:
Estrella, diva y voz fundamental del tango en los inicios del género. Vivió un profundo romance con Francisco Canaro, quien nunca, sin embargo, se separó de su esposa. Tal vez por ese amor imposible se retiró de la vida profesional recluyéndose en un convento franciscano hasta el fin de su vida.
Sabina Olmos:
Cantante de tango y exitosa actriz de la época dorada del cine argentino. Filmó cerca de 30 películas. Fue esposa del famoso cantor Charlo de quien se divorció en 1969. Se suicidó arrojándose de un balcón a los 85 años, presa de una profunda depresión y en medio de dificultades económicas. Nunca había podido superar su divorcio.
Gricel Viganó:
Conoció a José María Contursi en Capilla del Monte, Córdoba. El reconocida letrista de tango, hombre casado, se enamoró perdidamente de ella. Sin poder sostener esa relación, y lejos de ella, escribe el inolvidable tango “Gricel” al que pone música Mariano Mores. Veinte años más tarde, ya viudo, Contursi se reencuentra con Gricel; el amor renace y se casan.
Tita Merello:
Enorme actriz y cantante argentina vivió un profundo romance con el popular actor Luis Sandrini. Con su nombre auténtico, Laura Ana Merello, firmó la letra del tango “Llamarada pasional”, inspirado seguramente en su amor por Sandrini, a cuyo final nunca pudo sobreponerse. Dijo sobre su vida: “hice de mí lo que quería, y tengo el orgullo de haber sacado, de entre las mujeres, una mujer íntegra. Yo le di la cara a la vida, y me la dejó marcada”.
Eva Duarte:
Se dice que llegó a Buenos Aires de la mano de Agustín Magaldi (el llamado Gardel de las Pampas). Decidida a convertirse en actriz, fue mucho más lejos gracias a su amor por Juan Domingo Perón y a sus propios ideales. Transformó la realidad de la mujer logrando grandes derechos políticos y civiles. Adelantada en su tiempo, dijo respecto del siglo XX: “este siglo pasará a la historia como el siglo del feminismo victorioso”.
https://www.youtube.com/watch?v=AGa7vOZLrp0
El interés puesto en desarrollar una performance sobre mesa posibilita que puedan reactualizarse ciertas proposiciones y/ razonamientos en torno a nuestra práctica. Con esto, la intención está puesta en poder desarrollar estas premisas formuladas en nuestra investigación poniendo en evidencia de qué manera damos cuenta de la existencia del “DES” en la composición y cómo o de qué manera se reformula en nuestra propia práxis.
El dispositivo propuesto para nuestro trabajo intenta abordar una suerte de conjunción que alterna permanentemente entre el afuera y el adentro. De esta manera queremos ser observadores y protagonistas de una experiencia que pueda ser analizada y simultáneamente realizada durante su observación. El interés por abordar está mecánica expositiva se inicia durante las prácticas en las que, metodológicamente, se trabajaba un diálogo entre la improvisación y quienes la observaban, muchas veces sucediendo que ambos roles fueran intercambiados durante la misma. En este afán de ser parte de una u otra manera, cada uno como un factor confluyente en el desarrollo de la improvisación surgió el concepto de “protagonista, testigo y super-testigo”. También es un gran interventor de la acción quién registre a través de la cámara. Así que es que la propuesta intenta reflejar un momento en la experiencia de “ser parte” de un trabajo en el que observar, analizar y accionar estarían en la misma franja de construcción. +
El proceso de creación nos llevó a construir un universo donde cuatro actores/actrices vivían en permanente ficción, en un mundo: “…aleja (do) del mundo racional (…) que nos enfrenta al miedo y asombro de lo no lineal que limita con la no razón y nos lleva hacia lo abismal de lo no referencial. En “Intersticios” existe un algo extraño que nos atrae y nos produce rechazo (…)nos preguntamos constantemente hacia dónde vamos y qué va a suceder, y es esa maquinaria discursiva y poética la que es portadora de lo sublime… “(G. Radice). +
Inócula surge como resultado de realizar el trayecto de formación en dirección y creación escénica coordinado por Silvio Lang en el Marco del Teatro Argentino Escuela (espacio de artes y oficios) dirigido por Claudia Billourou. La idea es de Marisa Velazquez y estuvo orientada desde un principio, a la búsqueda y cuestionamiento de los cuerpos y de los géneros que se plantean desde el arte contemporáneo y la filosofía pensadores tales como Judith Butler, Alain Badiou, Jaques Ranciére, Gayatri Chakravorty Spivak entre otros. El punto de partida fue la heteronormatividad como concepto constituyente de la genealogía del folklore que como discurso social, refuerza el modo dominante de las relaciones afectivas y de poder asimétricas instituidas desde el patriarcado. A partir de allí la pregunta: ¿cuál es el goce oculto de las mujeres? Inscripto dentro de un discurso dominante masculino, la palabra no valida ese goce femenino que en lo subalterno, solo se manifiesta en el hacer, entonces, la histeria como un modo de hacer; modo ininteligible del hacer que no habla porque no tiene palabra propia. +
El proyecto parte de una investigación sobre el gesto y sobre coreografía expandida, la cual implica cuestionar esta última como instrumento para pensar la política y la estética utilizando los cuerpos en cuanto medios.
El filósofo Giorgio Agamben propone la profanación de dispositivos y/o la construcción de dispositivos contra-hegemónicos como forma del arte de poner sus capacidades poéticas al servicio de la creación de nuevas realidades. Por capacidades poéticas entendemos la capacidad de crear espacios de ambigüedad, grietas en las percepciones dominantes del mundo. La idea de coreografía expandida implica también la ampliación del coreográfico hacia el espacio público, hacia el encuentro de una multitud de cuerpos que extravasa los cuerpos entrenados en danza. Esta ampliación nos lleva a igualmente explorar el umbral entre arte y activismo: ¿qué pueden estas dos actividades del humano intercambiar entre sus prácticas?
Una de las inspiraciones para esta propuesta viene de la obra "Left Right Left Right” (1995), por Annette Lemieux que se encuentra en el Museo Whitney y que consta de 30 pancartas con imágenes de puños erguidos apoyados en una pared blanca. Interesada en desarrollar una iconografía de la protesta en movimiento a través de imagénes del cuerpo y del gesto (en particular de brazos y de manos), buscaremos trabajar a partir de imágenes de archivo de protestas de diferentes contextos y épocas donde aparezcan brazos y manos erguidos en distintas posiciones, haciendo diferentes gestos, sosteniendo diferentes objetos etc. A la semejanza de Lemieux, la idea es producir pancartas, pero a ser transportadas en una caminata-protesta-ficcional por las calles de la ciudad de la Plata, por un recorrido previamente definido. La idea es crear un efecto de mise-en-abime (puesta en abismo), donde cuerpos en movimiento sostienen a través de sus brazos y manos, pancartas con imágenes de braços y manos creando una desestabilización de los sentidos a través de la multiplicación de los cuerpos en el espacio, un encuentro de cuerpos del pasado y del presente, cuerpos a la vez reales y "ficcionales". Nos interesa complicar temporalidades, espacialidades y afectos abriendo grietas en la imaginación.
J
Influyó la importancia del lugar. Iniciamos una serie de encuentros de improvisaciones en una sala de ensayo alquilada. Luego surgió la posibilidad de ensayar en una casa particular, que es la casa de tres de las integrantes del grupo. Aquí surge una importante motivación espacial: la casa comienza a cargar de nuevos significados las pequeñas células de movimiento que teníamos y nos sugiere una diagramación escénica. Nos dimos cuenta de lo importante que era para nosotras, que habíamos comenzado -la mayoría por primera vez- una creación colectiva. La casa resultó ser una nutritiva contención. A partir de ahí reforzamos nuestra intención de trabajar con el espacio, con sus detalles, sus recovecos y el imaginario que sugería.
Comenzó de a poco a aparecer la temática que trabajaríamos: el encuentro de personas distintas, con sus características particulares, en una casa por la que alguna vez, tiempo atrás, pasaron. +
L
Obra creada en 2016 en el marco de la cátedra de composición y proyecto de la Escuela de Danza. +
Esta obra fue creada en el marco del Festival Bahía Danza de Bahía Blanca. El proyecto fue seleccionado mediante una convocatoria abierta para ser llevado a cabo de manera intensiva, durante cuatro días full time en el marco de una residencia de creación donde participaron intérpretes tanto de Bahía Blanca como de otras ciudades del país. Se trabajó en relación al espacio donde luego sería el festival, en el Museo Ferro white ubicado en el partido de White. +
La obra fue creada en el marco del proceso que se lleva a cabo en el último año de la tecnicatura de actuación. Los alumnos de actuación III junto con su docente despliegan un proceso de acercamiento a distintos materiales a partir del involucramiento de la subjetividad deseante individual y colectiva. Se sondea, explicita y consecuentemente se hacen existir premisas que irán relacionando materiales, literarios, teatrales y pertenecientes a todos los lenguajes que se integran en la puesta en escena.
La dramaturgia, basada en una novela, tuvo el objetivo de traducir el género narrativo al teatral. Bajo esa premisa los actores y los docentes trabajaron en una creación colectiva que dio como resultado la puesta en escena final, arribando a una versión libre y muy propia. +
En principio la motivación fue investigar la tensión entre la ficción y la realidad. Poner en cuestión qué pasa cuando lo autobiográfico ingresa a la escena, ¿hay fronteras entre la ficción y la verdad? A partir de ahí se inició una deriva, cómo se reconstruye el relato de una vida, qué sucede con el recuerdo, cómo se construye la identidad. Y en el ensayo descubrir que este proceso no tiene fin, y que una biografía puede también ser el registro de las cosas que cambian. El tema devino forma y la obra laboratorio de prueba que no consigue una forma final ni fija, sino que muta. No hay progresión, hay acumulación: lo trabajado forma un estrato, que aún en ausencia flota en la obra, le da espesor. Podemos decir que el proceso creativo no termina, ya que mientras haya proceso habrá obra y posibilidad de preguntas. +
La niebla que todo lo borra nació en Las cosas no tienen paz, un taller dictado por Laura Valencia y Fabiana di Luca. +
El texto y los personajes surgieron a partir de improvizaciones que buscaban explorar los vínculos entre una madre y sus hijas. +
La obra surge como proyecto de tesis de la Licenciatura en Composición de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Para ese proyecto, el compositor Ramiro Mansilla Pons tuvo la necesidad de generar una obra en la que confluyeran el trabajo de distintas disciplinas artísticas.
El trabajo demandó ocho meses. En primer lugar, se establecieron reuniones de trabajo entre el compositor y la dramaturga, a los fines de darle un marco al proyecto. Posteriormente, se establecieron procesos individuales, primero de escritura del guión seguido de la composición musical. Luego se llevaron a cabo los ensayos de las cantantes, a la vez se diseñaron la escenografía y el vestuario. Finalmente, se programaron los ensayos generales con la orquesta.
El texto y la música, como se señaló anteriormente, son producciones originales de Mariela Anastasio y Ramiro Mansilla Pons, respectivamente. +
Surgió de una iniciativa individual de Diana Rogovsky, pero se retomaron elementos de trabajos previos realizados en conjunto.
La obra se gestó en tres meses, como una creación específica para el [[Festival Danzafuera]], ensayando en el lugar específico dos veces por semana tres horas cada vez. +
La motivación estuvo dada por los interrogantes escritos anteriormente. En un mundo mediatizado, invasivo, y con un enorme poder de persuasión es muy difícil saber qué es lo que sucede realmente. +
Cronología de “Una Promesa, sobre la trágica muerte de Elisa Brown” o “Le agregué un sueño (Una Promesa)”
“Una Promesa, sobre la trágica muerte de Elisa Brown” o “Le agregué un sueño (Una Promesa)” es el resultado de haber sido elegido Proyecto ganador del Programa de Coproducciones 2008/2009 El Teatro y la Historia hacia el Bicentenario Comedia de la Provincia de Buenos Aires.“Una Promesa” estrenó el sábado 4 de diciembre de 2010 en La Casa de las Tías (La Plata) con la actuación de Luciana Lima, Cabe Mallo y Juan Pablo Thomas.Las funciones en 2011 en La Casa de las Tías; año en el que además “Una Promesa” se presentó en el III Festival de la Comedia Municipal 2011, desarrollado en el mes de abril en Pasaje Dardo Rocha. Durante 2011 también se realizó una instalación con el vestuario, los objetos y fotografías de la obra durante “Una fiesta debajo del mundo”, el evento realizado en el marco de La Plata Arde II, la plataforma para artistas locales organizada por el [[TACEC]] en el Teatro Argentino (La Plata).
En 2012, la obra fue reversionada cambiando, a partir de entonces, su nombre por “Le agregué un sueño (Una Promesa)”; contando con la actuación de Luciana Lima, Cabe Mallo y Juan Trinidad; y reestrenándose en El Sótano (La Plata); lugar donde continuó presentándose durante el año 2013.
Esta nueva versión de la obra es el producto de la creación conjunta de Luciana Lima, Cabe Mallo, Juan Pablo Thomas, Lucía Savloff, Juan Trinidad y Laura Valencia. +
“Lo Discepolín” es un proyecto que nace de la profunda admiración por el poeta de la angustia moderna, Enrique Santos Discépolo.
Es nuestra intención homenajearlo con un recorrido por su intensa y veloz vida, llena de éxitos y fracasos que dieron lugar a su poesía. +
En 2014, Compañía Danseur redobla la apuesta con Lo que no querés ver (las princesas
no cagan), en la cual desde la danza - teatro transita el propio mundo de la danza y sus devenires. Dicha obra ha sido inspirada en las experiencias de la directora y coreógrafa, y en las improvisaciones de los intérpretes de la Compañía.
Compañía Danseur estrena Lo que no querés ver (las princesas no cagan) en noviembre de 2014, realizando cuatro funciones en Espacio Cultural Urbano los días 14, 21 y 28 de noviembre, y 7 de diciembre de 2014. En 2015, se presentó nuevamente con cuatro funciones en abril y una función en agosto, ambas en el mismo Espacio. En 2016, junto a Utopía Producciones, realiza una única presentación en el Hotel B.A.U.E.N. Cooperativa de Trabajo. +
La motivación para esta obra fue el deseo de contar con el cuerpo y gesto una historia. Todo el grupo venia desde lugares individuales muy ligados a las artes del movimiento pero teníamos como factor común el teatro en su sentido mas puro. Queríamos contar de una manera diferente. Nos gusta mucho utilizar también la música para componer el imaginario. +
Es un proyecto de multiplicación de los espacios, que pretendan existir para seguir produciendo. Diversos canales, cada vez más difundidos, permiten actualmente ver registros de obras y procesos escénicos de los que de otro modo, sólo unos pocos hubieran sido espectadores; sin embargo, la gran mayoría de estas obras no fueron creadas para ser vistas por este medio sino para ser realizadas ante un público presente en el mismo espacio-tiempo. La plataforma virtual que surge de este proyecto busca profundizar la exploración de las herramientas que nos brinda la Web sumando a estas inquietudes, la pregunta acerca de los modos en los que las comunicaciones a través de este medio construyen nuevas formas de intimidad. ¿Quién es ese otro que del otro lado me observa?
“Ya no quedan distancias, las paredes se cayeron, resulta difícil distinguir a alguien entre la multitud, encima las personas se ocultan, buscan encerrarse y solo quedan en sus huecos, todos juntos pero solos.
No hay más espacio, parece ser que todo flota en el aire, y finalmente cualquier cosa es inalcanzable. Resultó ser que todo se perdió, en algún momento quedamos sin nada, y no nos dimos cuenta porque estábamos distraídos.
Entonces solo quedamos nosotros, aquí mismo parados en el medio de la nada, sin poder medirnos nos seguimos buscando, tratando de llegar al otro lado de algún modo. Solo me resta ofrecerte mi lugar para alojarte, es efímero, es mío y está en ningún lado. Te lo dejo para que no te pierdas y podamos trazar un nuevo mapa, un recorrido entre todos nuestros lugares para poder aproximarnos.” +
M
"... No son libres, en cambio, los caminos del éxodo humano.
En inmensas caravanas, marchan los fugitivos de la vida imposible.
Viajan desde el sur hacia el norte y desde el sol naciente hacia el poniente.
Les han robado su lugar en el mundo.
Han sido despojados de sus tierras.
Los náufragos de la globalización peregrinan inventando caminos…”
Eduardo Galeano
Nuestra propuesta nace de la necesidad de buscar y crear un espectáculo que acaricie todos los sentidos de quienes participan del hecho teatral: actrices/bailarinas y espectador activo, formando una dialéctica para concretar un código común, una experiencia donde el lenguaje teatral y el lenguaje de la danza se entrecrucen, se interpelen y se retroalimenten.
Investigamos el mito Medea, el por qué de su vigencia y en qué lugares de nuestro cotidiano está presente. ¿Cómo se cuela el mito a través del tiempo y del espacio, en la progresión de la historia?
En cada abordaje de este mito, en cada lectura de sus adaptaciones dramáticas, en cada película analizada, fuimos develando una esencia más profunda que la historia de una mujer que mata a sus hijos. En cada indagación, descubrimos nuevas rutas para seguir a esta Medea, y en esas rutas encontramos nuevas Medeas para reconstruir sus historias. Por detrás de todo eso vimos madres, mujeres, hijas, con culturas diferentes, en tierras extrañas, buscando un terruño que les devuelva su ser y su paz y allí encontramos a los desterrados de siempre, los sin tierra, los hijos arrancados de sus madres; al “avance de la humanidad” que no reconoce diferencias, y que aplasta, entierra, a quien tiene menos fuerza, menos poder: menos.
Luchas, guerras, muertes...
Destruir para construir.
¿Será posible renacer? +
un conmovedor homenaje a Delfina y Pancho Ramírez +
Fue un proceso que tuvo pausa, se empezó en abril del 2012, para formar parte de una performance que se presentaba el 25 de junio en el puente avellaneda, al conmemorarse los 10 años del asesinato de Darío Santillán y Maximiliano Kostequi, se ensayaba una vez por semana y llegando al estreno se sumaron algunos ensayos más, después del estreno de la performance los ensayos fueron esporádico y en agosto del 2013, se cambió el elenco y comenzamos nuevamente tomando como punto de partida lo realizado el año anterior, los ensayos fueron una vez por semana sin pausa y al acercarse la fecha de estreno se incrementaron hasta a 3 veces por semana. +
“É um trabalho delicado, vou entendendo como posso pedir a mecha, como me aproximo, e crio uma pequena relação, até que esta pessoa se convence em deixar sua mecha de cabelo por alguma afinidade”.
O Telar de trama de cabelos disponível ao olhar do outro em um espaço expositivo é o objeto de mediação entre o artista e o público estabelecendo uma relação entre estes no momento que o outro se sinta a vontade de deixar uma mecha de seu próprio cabelo mesmo na ausência do próprio artista que criará depois uma relação que pode começar do virtual ou do presencial em diferentes intensidades e disponibilidade das partes envolvidas. A sugestão de possibilidade de trocas é o tema que abrange todo o objeto de composição. +
La motivación y dirección de la investigación de este proyecto fue individual, los encuentros eran de 3 horas, una vez a la semana y hasta el estreno hubo aproximadamente 3 meses de investigacion. El proceso continuó después del estreno y la obra se fue modificando, ya que se trabajaba con la improvisación como medio de creación. La obra es un dúo de improvisación, en el cual hay una dirección pero la creación es individual de cada integrante. +
‘Montaraz’ ofrece al espectador un estimulante despliegue de las posibilidades de los cuerpos femeninos, así como el singular tratamiento de la violencia y los vínculos, evidenciando que la fuerza y la potencia no son atributos exclusivos de la masculinidad. +
“¿Qué creo que puede haber después de la muerte?
¿Cómo se ve un cuerpo en agonía? ¿Que observamos
de un cuerpo atravesado por el miedo a morir?”
El cuerpo atravesado por el miedo. En este proyecto
nos proponemos investigar el miedo a la muerte y la
desaparición del cuerpo físico. Trabajaremos sobre la
fragilidad, el ahogo y el pánico acentuando y
delineando distintas zonas del cuerpo de los intérpretes.
Las obstrucciones en el cuerpo, el flujo de la
energía y los movimientos externos serán tomados
como elemento para la búsqueda de un cuerpo
negado, un cuerpo furioso, un cuerpo temeroso y un
cuerpo expectante.
Una obra de Lucho Cejas
Nos interesa desarrollar una mirada crítica sobre el
miedo a la muerte, jerarquizando las sensaciones
internas del cuerpo ausente y la desaparición del
movimiento. Poner a prueba la idea del estado del
cuerpo en el umbral entre lo presente y lo ausente. +
Al cumplirse 10 años de la Masacre de Avellaneda, surge la obra a partir de una motivación individual, si bien hubo ideas y momentos definidos en el transcurso de la creación por los intérpretes. El proceso se inició en abril del 2012, para formar parte de una performance que se presentó en el puente de Avellaneda con motivo del décimo aniversario. +
O
Estos objetos son parte de una investigación doctoral que reflexiona sobre las relaciones entre la memoria y el proceso de creación en el arte contemporáneo. Los “dibujos maleables” utilizados en esta acción fueron producidos en 2012 y 2013 en la ciudad de Porto – Portugal, y toman como principio las memorias procesuales, o sea, las que corresponden a las operaciones físicas y procesos necesarios para se realizar una acción, recuperados dentro de una memoria episódica que envuelve los recuerdos de eventos especificos vividos, que detienen detalles de la época (tiempo, lugar, emociones) y de la situación en las cuales fueron adquiridas. No solo la confección de esta estructura es mirada como un proceso de dibujo, en un contexto espacial fuera del papel – un diagrama que estabelece las condiciones de donde emerge la figura. También la manipulación del maleable se experimenta como un acto de dibujo, mobilizando en su acción diversos aspectos visuales y hápticos de la percepción. La confección del maleable tiene duración de 80 horas de trabajo. La tecnica es una trama con cuatro hilos de tejido que cresce como una serpiente. La interacción de los participantes con los maleables es espontanea, no tiene una coreografia previa. En este juego de percepciones y interacciones, no solo quién está en acto de dibujo que vive una experiencia estética, pero también quién está afuera mirando la otra persona dibujar en el espacio con el maleable, son “multiexperiências”, como ya apuntó Helio Oiticica en los años 60. En esta acción no hay una determinación específica sobre la cantidad de tiempo, pues quién decide el inicio y el fin del juego son los jugadores. El tiempo es lo de la experiência del jugador, un tiempo subjetivo, simbólico. +
La motivación principal del trabajo fue explorar una de las acciones cotidianas más simples: el estar de pie. +
El motivo de la obra fue unir diferentes disciplinas artísticas como la escultura, la poesía, la fotografía y la danza, para de esta manera experimentar la influencia de unas sobre otras, observando como la forma, el color, la música, el espacio y el sentimiento modifican al cuerpo, que lo expresa y comunica desde el movimiento.
La motivación de la obra fue de carácter colectivo. +
La motivación fundacional de la obra fue la inundación en nuestra ciudad aquel 2 de abril del 2013 siendo la misma individual por parte de la Directora General. +
P
En 2015, Compañía Danseur realiza una apuesta intensa desde la creación e interpretación, dando el puntapié inicial que marca el camino que desea recorrer: el de contar historias y generar en el público un sentimiento, una idea, una reflexión.
Compañía Danseur estrena Placebo en noviembre de 2015, realizando cuatro funciones en Espacio Cultural Urbano los días 6, 13, 20 y 27, teniendo fecha de reposición para marzo y abril de 2016 en el mismo Espacio y para el mes de septiembre en el Teatro La Mueca. +
Este es un proyecto que tenemos con cinco actrices que entrenaron y se formaron en el Taller de Teatro que doy actualmente en el Galpón de La Grieta. En las clases quedamos muy involucradas con algunos temas de investigación y varias preguntas sobre las cuales reflexionar. Por un lado el cuerpo, su materialidad y su fuerza, por otro la convicción de que la actuación es el relato y no el sostén de un texto, o que el relato está escindido de la actuación. También en la idea de construir lenguaje que singularice esta obra; llámese lenguaje a todo, todo aquello que habita el universo del teatro. Nos propusimos salir de la mesa, las cuatro sillas y el living, investigar objetos y materia en profundidad sabiendo que no tienen paz y alojan en "sí" universos de sentidos. En esa dirección partimos y hoy queremos abrir esta experiencia y probar el material y que sea visto; sabemos que se desarrollará y florecerá con la mirada de las y los espectadores.
Paradisíacas es simplemente experiencia poética, esto nos abre un mundo en el instante finito de la escena y nos permite opinar sobre los modos en que funciona un cuerpo entre otros cuerpos: un colectivo, un cuerpo social.
Laura Valencia +
La obra se propone como un trabajo específico sobre el cuerpo. Parte de una visión del mismo como objeto de estudio en sí mismo, pleno de conciencia de su materialidad.
Cada intérprete accede a una particular visión de su cuerpo, partiendo de pautas comunes a todas, y a partir de las cuales se irá desenvolviendo una manera propia de entenderlo: nos encontramos con cuerpos a los que le faltan partes; se traban buscando destrabarse; erigen recorridos, trazan líneas o circuitos; cruzan el espacio, recortándolo o exploran dinámicas del movimiento; se arman y desarman constantemente, se fragmentan, se parten.
En este sentido se entiende al cuerpo como referente en sí mismo y no como instrumento o medio de imitación. No parte de esquemas narrativos previos ni recurre a sistemas ajenos al mismo accionar corpóreo. Es un “cuerpo problema” que plantea interrogantes, se revela complejo, manipulable, alterable (o alterado). El movimiento en la particularidad de cada cuerpo construye su propio lenguaje. Se consigue así una disparidad de posibilidades de abordaje hacia la construcción de movimiento.
Necesariamente este tipo de obra comporta un tipo de espectador. Activo, que construye sentidos. Toda práctica hermenéutica implica necesariamente un sujeto, lo interpela, lo reforma; y éste a su vez accede a la obra desde unas coordenadas que lo definen históricamente, saberes previos y expectativas puestas en suspenso. Preguntar por aquello que se descubre como otro. Reconocer la alteridad es arriesgar un pre- juicio, rehacerlo y deshacerlo constantemente, en un avance hacia la interpretación, las varias de ellas. +
La particularidad de este proyecto se relaciona al método y el modo de llevar a cabo el proceso de creación, esto es, la propuesta se basa en la realización de una obra de teatro "desde cero". A partir del interés de los actores y la propuesta del director de hacer una obra en conjunto, y que tuviera la condición de empezar su creación "desde la nada", es que convocan a los demás participantes. Esta idea, que busca apartarse de las formas tradicionales de los procesos de composición teatral, sostiene que cada uno de los integrantes forme parte y se involucre, al mismo nivel, de un modo horizontal en la propuesta creativa. Así es que desde los diferentes roles se aportan ideas, sugerencias, cambios, incluso en relación a aspectos que corresponderían a otro rol; porque se consideran valiosos los saberes específicos y por otro lado no se los establece como incuestionables o inmutables. +
Play with Bubbles tiene como orígen la memoria de mi infancia donde jugava con pompas de jabón con mis amigos en la calle de mi casa, y que la cantidad de borbujas que se explotavan en el coche de mi vecino dejaba marcas en la pintura y en los vidrios, dejandolo nervioso. Dentro de un contexto de investigación doctoral, buscamos encontrar procesos de dibujo determinados por transferencias de uso (mecanismos creativos y cognitivos mediante los quales el dibujo presta o adopta padrones de otros procesos, sustituyéndolos en sus própios medios y soportes - Antony Howell) con otros domínios performativos, como la propia acción de hacer borbujas de jabón. Es decir, en la transferencia de uso hay un redireccionamiento que no implica la presencia del cuerpo. El coche no está presente, pero una reproducción en escala real lo sustituye. Los actos performativos peligrosos, de má conducta o penosos son dirigidos a la representación visual, como actos fingidos – cuyo objetivo no se cumple. Esta acción usa el dibujo del coche como sustituto de lo real, donde el juego de la infancia puede ser recordado. El dibujo asume una función performativa, es experimentado como lugar e inscripción de una acción que es como un performativo infeliz. Esta propuesta piensa el juego libre como estrategia de creación para el início del proceso creativo, un juego sin reglas que, a lo largo del tiempo, podrá constituir sus propias reglas y que, a su vez, podrán ser rompidas. Lo que se pretende es iniciar el “juego” a partir de rememoraciones del pasado (como conductas restauradas – Richard Schechner), y verificar como esse “juego” puede ampliar y desarrollarse. La acción es colaborativa, donde los participantes juegan al improviso, es un acontecimiento real, sin ensayos. +
"En mi casa he reunido juguetes pequeños y grandes, sin los cuales no podría vivir.
El niño que no juega no es un niño, pero el hombre que no juega perdió para siempre al niño que vivía en él y que le hará mucha falta.
He edificado mi casa también como un juguete y juego en ella de la mañana a la noche.
Pablo Neruda, "Memoria" +
::::''La arquitectura ya no puede ser una unidad homogénea que representa un todo. Tan sólo puede entenderse como una serie de fragmentos unidos entre sí por la persona que los experimenta. La llamada a una arquitectura flexible e interactiva ha establecido un elemento obvio, aunque olvidado durante mucho tiempo, en la proyección y construcción de edificios: las personas. Si la arquitectura solo puede comprenderse recorriéndola, únicamente puede existir si tiene uso. Si apelamos a la planificación urbana para que haga sitio a lo inesperado, entonces ello debe entenderse como un llamamiento a preparar el terreno para la interacción humana espontánea. El usuario es, una vez más, el vínculo entre la idea y la realidad física y el catalizador en la creación del espacio.''
:::::::::(Julia Schulz-Dornburg, ''Arte y arquitectura: nuevas afinidades'')
De acuerdo con Le Corbusier, el desplazamiento configura el orden de la arquitectura. El ojo y la luz son referencias generadoras del diseño, forman parte indispensable de la promenade. Por eso, Le Corbusier se sirvió de rampas, escaleras, puentes y demás pasos de circulación para infundir en sus obras expresividad y experiencias inesperadas.
En la Casa Curutchet, la rampa es el eje de la composición. Articula las dos funciones principales, la vivienda y el consultorio, y es el conector entre estas y la calle. Genera una espacialidad continua y fluida, en la que se vinculan lo interior y lo exterior, lo público y lo privado. Espacios que se revelan a sí mismos a medida que el visitante avanza. La rampa recorre los espacios generados por el diseño y las tensiones que surgen en su recorrido enriquecen la idea motriz pregonada por Le Corbusier en sus obras, un compendio de variaciones sensoriales impuestas por la arquitectura.
A diferencia de la escalera, la rampa otorga una variación dinámica del ángulo de visión, una dinámica que rompe la imagen de la perspectiva tradicional y la remplaza por una composición de planos superpuestos, entregando al usuario un recorrido constante sin cortes.
Las secuencias de planos, la percepción continua e ininterrumpida del espacio, el dialogo entre la geometría y la pulsión son algunos de los componentes de vivir una Promenade. Caminar es una danza alrededor de este espacio, reconectándolo, reexperimentándolo y viéndolo cada vez de una manera diferente
Proyecto CERO es el despliegue escénico de una imagen urbana: en la ciudad que duerme, algunas ventanas permanecen encendidas. ¿Qué ocurre en el interior de esos espacios? ¿Qué acciones se llevan a cabo, cuáles se repiten? ¿Qué pensamientos rumian sus habitantes mientras se ven mutuamente como náufragos en islas distantes? ¿Cómo la mirada del otro penetra en el interior, qué es lo se muestra si se es consciente de esa mirada? ¿Hace falta una historia? ¿Qué pasa si sólo somos esa acción que repetimos, que mostramos? ¿Hay erotismo en la repetición? ¿Cuántas versiones hacemos de nosotros mismos? Así, el paisaje se recorre a preguntas. A través de un paréntesis nocturno contrapunto del movimiento constante de la ciudad, campo fértil para generar un imaginario que impulsa y cruza transversalmente las dramaturgias textuales, espaciales, corporales y rítmicas propias de un espectáculo que busca reconfigurarse cada vez, escapando del realismo y la narración lineal, apostando una erótica sensible de la escena, una poética furiosa, un roce nocturno que arañe la soledad. +
Obra inspirada en algunos conceptos de la novela “1984” del escritor George Orwell para abordar escénicamente sistemas de vigilancia masiva, manipulación de la información y control social. +
es un proceso de creación que se desarrolla en tres instancias: Experiencia, Archivo y Escena.
1. Experiencia
Un grupo de performers realizó un ejercicio de observación en el espacio público. Cada performer hizo un recorrido siguiendo un Procedimiento. El recorrido fue seguir la línea que se forma entre el encuentro del cordón y la calle, alrededor de la manzana donde se encuentra el lugar donde vive. Un zoom sobre un borde, ampliar un margen donde se acumula basura y muchas cosas más.
Los registros se realizaron en 5 soportes: palabras, audios, fotos, videos y cosas/objetos encontrados que se consideraron valiosos. ¿Qué gestos emergen en este recorte territorial?
2. Archivo
El archivo se presenta como el primer lugar de encuentro de los materiales, un espacio virtual que vuelve a la experiencia colectiva. Se compilan y editan los registros de cada uno de los recorridos en una web (textos, audios, fotos, videos y objetos)
3. Escena
Práctica para ensanchar una línea, utiliza el recorrido como estímulo central de la acción performativa, y el espacio público como la herramientas de investigación. Devela las imaginaciones implicadas en la acción de observar y adultera esas imaginaciones en una escena.
La escena vuelve a encontrar los materiales del archivo, esta vez haciendo foco en la performatividad que sus despliegues y manipulaciones requieren, un devenir donde cuerpos, sonido, texto e imágenes generan un ambiente específico, que se define por sus movimientos y constante hibridación, desafiando la lógica del adentro y el afuera.
La instalación de los materiales del archivo en el espacio, son el comienzo de la escena. Una gran línea de bolsas transparentes colgadas sobre una pared, contienen los objetos encontrados. Una imagen proyectada del archivo web, una micro proyección que reproduce fotos. Una pila de procedimientos. Un dibujo de los recorridos. Cada performer reproduce el audio de su recorrido desde su celular, provocando una atmosfera sonora en constante movimiento. Todo un ambiente exterior, reconfigurado en este nuevo espacio interior. Tanto público como performers pueden desplazarse y recorrer el espacio como deseen.
Q
La composición de la obra coreográfica ''Quien Habita'' y la posterior investigación que se desprende de ella, son fruto del proceso de análisis realizado durante el tiempo de cursada de la carrera “Licenciatura en Composición Coreográfica con mención en Danza Teatro” del Departamento de Artes del Movimiento de la UNA y fueron el resultado de la investigación que se presentó como Tesina de Graduación de dicha Licenciatura, rendida y aprobada en diciembre de 2013.
Nombre: ''Quien Habita'': Los sujetos y el espacio, la relación. Un análisis acerca de la relación entre el espacio y los cuerpos que lo habitan a partir de la modificación que generan uno sobre los otros y viceversa.
Autora: Constanza Copello +
En el año 2012, y a partir de una invitación a participar en el Ciclo de danza “En2tiempos”, organizado por Alejandra Ceriani en el edificio de Presidencia de la Universidad Nacional de La Plata, empezamos a trabajar en una nueva propuesta escénica que desarrollara y pusiera en escena algunas de las cuestiones que habían empezado a atravesar nuestro trabajo, fundamentalmente a partir de [[Toma 3]]. Decidimos trabajar con lo que no se ve en escena, con el proceso como parte fundamental del producto, con los elementos que la escena busca ocultar, evidenciando nuestras metodologías de trabajo, la rotatividad de los roles, el uso de recursos caseros y de bajo costo, la combinación de dispositivos digitales y analógicos, entre otras. Así, decidimos montar una obra en la que el público vea el armado de las escenas con todos los accesorios, procesos y elementos que construyen la ficción, y al mismo tiempo vea también esa ficción, la selección propuesta por la cámara para cada una de esas escenas. Se generaban entonces dos universos diferentes, el real de lo que sucede 'en vivo', y el de las imágenes capturadas por la cámara y proyectadas en tiempo real. +
Luego de la participación en 2012 con la performance [[Quién te mira quién te ve]], en 2013, se reitera la invitación a participar del ciclo “En2tiempos”, pero esta vez en un nuevo espacio, el Observatorio de la Universidad Nacional de La Plata. Esta invitación y este cambio de espacio nos llevaron a profundizar lo que habíamos trabajado anteriormente, y a ahondar en la búsqueda estética hacia la cual estos procesos de trabajo nos estaban direccionando.
El espacio del observatorio, como espacio dedicado justamente al mirar, a la observación, y al juego con dispositivos que intervienen sobre la mirada, potenció la pregunta que nos veníamos realizando en ese sentido. La coexistencia, en el observatorio, de diferentes instrumentos ópticos, con diferentes grados de complejidad técnica, dialogaba con el uso de distintos dispositivos tecnológicos con los que estábamos experimentando. Hacia allí dirigimos la propuesta estética, manteniendo el juego en torno al artificio de las escenas, pero abordado esta vez, principalmente desde los artificios de la mirada y los dispositivos ópticos, y jugando en un ida y vuelta entre los diferentes recursos tecnológicos, ópticos, analógicos y digitales. +
R
La motivación de trabajo fue una propuesta que Martín Gil realizó a su grupo de trabajo.
Breve descripción de la propuesta: Un cuerpo que se pone en movimiento, en un espacio: ¿Bajo qué parámetros, ideas, o pautas se mueve este cuerpo?
¿Cómo construir un relato de acción, una trayectoria dramática, una construcción escénica, que inicie o tenga anclaje en este modo de mover y estar de este cuerpo en el espacio? He aquí mi interés principal, como encontrar material guiando a un intérprete para llegar a una fuente potable de información, sin la necesidad de imponer un material externo a él y al momento creativo.
¿Cómo encontrar la pureza de un movimiento? Si pensamos en el movimiento como acción concreta y directa, sin ningún tipo de estilización o representación de este, teniendo en cuenta todas sus cualidades como peso, dinámica, espacialidad y tiempo, siendo conscientes de la cantidad de masa corporal que se pone en funcionamiento para llevar a cabo el mismo, deberíamos encontrar el núcleo puro de cada movimiento con todas sus cualidades. Una vez encontrados estos movimientos: ¿Cómo generar situaciones o mecanismos de relación entre los cuerpos sin perder la pureza encontrada en cada movimiento? Encontrando el modo de dar protagonismo a estas situaciones dejando en un tercer plano al sujeto, intentando evitar que éste afecte previamente al movimiento. Otorgándole de esta manera lugar al espectador como receptor activo, interpretando su propia lógica de sentido dentro de lo que observa, escucha y siente.
La investigación que dio como resultado a “Relato de Acción”, se desempeña a través de 11 situaciones, cada una de ellas detalladamente pautadas, ejecutadas por tres intérpretes que comparten el mismo tiempo y espacio, sin interferir una en la acción de la otra.
“Relato de acción” surge como una idea del director. La coreografía es una propuesta de las intérpretes bajo propuesta y dirección de Martín Gil. La dramaturgia y montaje de la obra corresponde también al director.
Reversible propone el encuentro de uno con el otro, de uno en el cuerpo del otro, de uno con su otro, de uno con su propia multiplicidad. La obra permite participar del movimiento mostrado en su reversibilidad de verse reflejado en el otro como un espejo del que mira y es mirado. REVERSIBLE invertido, cambiado, re-interpretado. Cada parte de la obra suma una RE-VERSIÓN a esta idea de reversibilidad. +
S
La idea surge de la Directora de la obra: de complementación con el otro, el crecimiento que surge en la unión acertada de las partes, sentimiento que surge a partir de una experiencia personal. Todas las ideas son enriquecidas y dialogadas en su creación junto al músico Mauricio Aguirre. La construcción de la música y el lenguaje, material de movimiento, son investigados y creados en el mismo momento de producción.
El proceso creativo duró 6 meses. 2 veces por semana dos horas cada encuentro.
Se trabajó desde la idea, a través de un proceso de investigación del movimiento, para su materialización. La selección y construcción organizativa del material fue realizada por la Dirección. +
Saturno surgió de la necesidad de experimentar un formato de improvisación teatral que diera el marco necesario para contar historias argumentalmente más fuertes y pesadas que las propias de los espectáculos de humor.
La búsqueda del grupo originalmente conformado por Nazarena Torandell, Julia Ruiz, Jorge Ferreyra y Damián Cametho, se centró en improvisaciones en long form con el condimento de crear dentro de las historias una buena cuota de Realismo Mágico. +
Elegimos "El sabueso..." como texto para acercar clásicos a jóvenes y adultos (como antes lo habíamos hecho con "El fantasma de Canterville" y "la Odisea". No solo por el lado educativo, digamos, sino también la idea de "formar público".
Es pensar en cómo y con qué llegamos a los jóvenes. Que tal vez sea su primera aproximación a este arte, sin dejar de lado al público que ya tiene la costumbre de acercarse a estas manifestaciones artísticas.
Con El Esférico muchas veces discutimos sobre lo que vamos a contar y cómo lo vamos a contar. No queda solo en una decisión estética, ni de investigación. Nos parece importante el discurso y, en muchas oportunidades, en muchos procesos, fue decisivo. +
La obra relata la relación con el otro. Otro que nos define, nos inquieta, nos modifica, nos complementa, nos mide, nos da identidad. Otro a quien amamos, admiramos, repudiamos, queremos. Aquello que puede estar en una hermana, una amiga, un amor o un desconocido que modifica nuestro mundo de manera permanente o fugaz.
Surge de un interés personal por la temática. Se trabajó con sobre textos de Haruki Murakami y de Alice Munro, entre otros, como disparadores para la improvisación. Esta elección se debe a la conjunción de simpleza y potencia que poseen para hablar de los diferentes modos de relación con el otro y por las imágenes espaciales y de movimiento que sugieren. +
La obra surge de la invitación a participar del Ciclo Supervivencias, coordinado por Diana Rogovsky y Renée Zgainer.
Se trabajó específicamente con la intervención del espacio donde fue llevado a cabo, la propuesta tuvo que ver con generar un recorrido por una casa antigua intentando resaltar todos esos elementos del mundo de la casa que hacían referencia a una época lejana, en contra posición a elementos electrónicos y lumínicos de la actualidad. En cada habitación se evidenciaba una situación diferente y característica que tenía relación con el todo. +
Durante la primera mitad del año, se van definiendo las rutinas acrobáticas de cada alumno con los elementos que se requieren. A partir de la segunda mitad del año, se va definiendo la temática de la muestra y comienza a armarse la trama de la historia.
Un mes antes de la muestra se ensayan las historias completas empleando el vestuario y la música seleccionada.
Las rutinas individuales, se arman en conjunto con el alumno. Lo mismo que la temática a mostrar. Se hacen varias propuestas y se someten a votación. La historia va recibiendo aportes de los alumnos, los profesores y los coordinadores. +
“Superestática y Mr. Facciones Relajadas” es una obra “descontracturada” que juega con lo absurdo; el humor radica desde un lugar abstracto. Este lugar carente de solemnidad motivó a sus creadores para mostrar la danza contemporánea en distintos ámbitos donde no frecuenta este tipo de lenguaje. +
La obra tuvo un proceso de creación bastante arduo; no era fácil ni habitual para los miembros de “Vuelve en Julio” tomar un texto de un autor que no pertenecía al elenco y adaptarlo para transformarlo en una obra propia. Comenzaron el proceso de investigación a principios del año 2011 analizando el texto, observando que puntos les resultaban atractivos para tomar y cuáles consideraban que no los identificaban como creadores. La forma de utilización del tiempo aparecía como un elemento que los seducía y que, podría decirse que fue el único recurso (adaptado) que quedó de la obra original. Comenzaron a improvisar a partir de los temas propuestos por el texto, sin embargo, las improvisaciones carecían de texto oral; aparecía un lenguaje mucho más corporal. En ese momento nace la idea de puesta, se presenta el escenario de ciencia ficción donde los personajes parecerían estar atrapados. Durante ese período se presenta la dicotomía: escenario virtual y vida real; nace un nuevo conflicto cuando los personajes comienzan a divagar entre un mundo y otro; aparecen nuevos códigos de comunicación entre ellos. Frente a esta búsqueda, el elenco se da cuenta que está concibiendo una obra diferente; allí nace “Suspensivos”, lo que los obliga a construir grupalmente una nueva dramaturgia.
Al comienzo del proceso hubo ensayos intensivos de tres o cuatro horas tres veces por semana; en la medida que se avanzó, comenzaron a reducir ese régimen de horas.
Fue interesante, así como novedoso y complejo, atravesar una experiencia diferente de construcción de obra. Así mismo, comienzan a aparecer replanteos nuevos para los miembros de “Vuelve en Julio” que tienen que ver con la creación, la identidad y los códigos teatrales; podría decirse que “Suspensivos” acompañó este proceso de maduración de la compañía. +
T
El proceso de ''Toma 3'' surge en 2010 con la inquietud de Proyecto en Bruto de investigar en la integración de la danza con la imagen, propuesta que comienza a identificar al grupo desde ese entonces.
El proceso es de 2 años de trabajo continuo pero no intensivo en donde trabajamos en forma integrada desde cada campo o lenguaje, haciendo un camino de ida y vuelta entre versiones correcciones, material grabado revisado, editado, re editado, etc.
La dramaturgia o coreografía es grupal y buscando sobre todo la integración e interrelación de múltiples miradas tanto en el proceso como en la obra como producto final. +
Después de la función en [Doble-T] (La Plata, 26 de agosto de 2017) Tomate le comentó a NODOS que la intención siempre fue generar un espectáculo de alcance internacional, apostando a construir una manera de comunicación que llegara a todos/as sin importar edades ni fronteras. +
Es una propuesta basada en el original, tomando su estructura y versionando la historia con momentos de humor. +
Según Nicolás Isasi, Director Escénico y General podremos entender el por qué de hacer esta obra:
“Mi primer encuentro con Joplin fue a los 10 años cuando apenas comenzaba a estudiar música. A medida que escuchaba cada obra, me daba cuenta que no eran simplemente canciones, sino que había una energía especial dentro de su propio estilo, el ragtime. Y este fue el punto de partida que lo impulsó a la máxima expresión que cualquier compositor puede alcanzar: la opera. Es así que nace Treemonisha, compuesta y escrita por él mismo en 1910, publicada con dinero del propio Joplin en 1911 y con un estreno en versión concierto en 1915. Recién en 1972 se realiza el estreno escénico-musical. Generalmente apartada del ámbito operístico mundial (en las estadísticas de Operabase aparece con sólo 2 representaciones entre 2005 y 2010), esta obra posee un mensaje tan importante desarrollado a través de la maravillosa música de Joplin que tenía que ser visto y escuchado por la gente. Su mensaje a favor de la comunidad afroamericana, los valores, el respeto por el otro, la paz, la educación, el perdón y tantas otras cosas, merecía ser difundido en nuestro país en particular y sigue siendo inspirador y enriquecedor para cualquier tipo de sociedad. Considero que la vigencia de Joplin es más que contundente y su mensaje sigue siendo una enseñanza. Por último, quiero destacar que Scott Joplin creó con Treemonisha una opera lírica con mezclas de ragtime, gospel, barbershop quartet, black folk music y opereta para contar parte de su historia (complicada pero de absoluta actualidad), con la que se adelantó 40 años al pacifismo de Mahatma Gandhi y 60 al de Martin Luther King”. La realización de Treemonisha en esta producción fue un desafío enorme por las dificultades que presenta la obra, además de no ser material del repertorio lírico habitual. Llevó más de medio año de trabajo entre las diversas áreas. El elenco estable ha cambiado a lo largo del tiempo por diversas cuestiones y se realizaron varias audiciones desde marzo hasta agosto por este motivo. Se ensayaban 3 veces por semana de 3hs. c/u.
La motivación fue crear una obra que pueda ser representada en cualquier teatro del mundo, independientemente del idioma. Se construyó en ocho meses, con tres ensayos semanales. No tuvo interrupciones.
Fue construida sobre la escena, trabajándolos personajes, el idioma, el espacio y luego sobre un hilo conductor que conformó la historia. +
La obra plantea, de manera verosímil, la posibilidad de que lo establecido entonces como "verdad", bajo el influjo del entusiasmo positivista, no lo haya sido. La pretendida objetividad que ofrece la rigurosidad del método científico, podría no escapar del territorio regulado por las lógicas de dominio, privilegios, abusos e injusticias que en cada época se reproducen por cuestiones de clase y de género. +
EL UNIVERSO
El tiempo y el espacio impreciso de un cuerpo solo, de una sola vida, de una misma historia que desagua en otros tiempos, otras historias, otros lares, otros cuerpos, otros sentimientos colectivos, más urbanos, pero tal vez, y a pesar de todo, de aquel mismo cuerpo.
Una pregunta por nuestra identidad partida. ¿Quién soy? +
La obra nace a partir de la decisión grupal de trabajar sobre el tema del poder, comprendiendo su condición de “inabarcabilidad”. La motivación sobre el poder surgió a partir del propio funcionamiento grupal, porque el poder es intrínseco a las relaciones humanas y entonces, nos atraviesa de forma particular por concebirnos como un grupo que pretende trabajar desde la horizontalidad. Esto, sumado a las circunstancias de vulnerabilidad social vividas en la ciudad de La Plata a partir de la inundación impulsaron nuevas preguntas sobre el poder y sobre nuestro rol como artistas. +
U
Un koltés. Adaptación criolla, es un espectáculo que resulta lecturas azarosas y fragmentadas de la obra de B.M. Koltes, luego de una intensa búsqueda de textos de diversos autores tanto nacionales como internacionales, sin que ninguno llegara a afianzarse ni convencer del todo. Como grupo veníamos trabajando previamente en otro tipo de experiencias como la creación colectiva, haciendo uso de textos propios que devinieron en un espectáculo de sala (Los Puntuales. esos que siempre regresan), otro de calle (La turné) y finalmente un unipersonal (Bajo un sol de sílice). Esto nos llevó a la búsqueda de un nuevo desafío, como en este caso lo es la posibilidad de trabajar a partir de un material textual de uno de los mayores autores del siglo XX. Por lo tanto, se trabajó a partir del imaginario de obras que no pertenecieran a los considerados textos canónicos. En este sentido, distintos teóricos se han encargado de desmenuzar y clasificar sus escritos, al mismo tiempo que decidir cuales han ingresado al podio y cuales se han quedado en los umbrales, como primeras pruebas, experimentos que apenas dejan entrever el genio posterior. Lejos de esto, se elige entonces obras como La Herencia o Sallinger. Correspondientes a los años tempranos del dramaturgo, entre 1970 y 1974, que no portan en sí mismas el peso de una obra maestra. Incluso, como sostiene Dubatti, pertenecen a un grupo de textos inéditos que circulaban como borradores y manuscritos entre amigos del autor, cuyo valor residiría más como documentos que como obra en sí, ya que presupondrían al teatro como una práctica subsidiaria a la literatura. Sin embargo, el grupo trabajó justamente a partir del carácter de borrador, basándose en aquello por lo que la crítica no toma a la obra como canónica, lo que abre el pensamiento a nuevas formas de puesta en escena y reescritura de los textos de Koltès. Esto es, la posibilidad de no representar un texto, ni de hacer un teatro para el texto, sino el uso del mismo como una materialidad concreta a manipular, por su potencia como manuscrito que escapa a su cristalización. Por lo tanto, encontramos un material que se presenta como “tradicional” y textual, pero que se torna una plataforma para lanzar múltiples preguntas sobre sus posibilidades poéticas y performativas, lo cual se actualiza en un híbrido escénico puesto en tensión permanente.
Urbe fue pensada para ser realizada en cualquier espacio, tanto exterior como interior, escénico o urbano. Para su realización, se coloca una cinta de luz Led que delimita de forma irregular aproximadamente unos 10 metros cuadrados (aunque pueden ser menos según el lugar), intentando llamar la atención sobre puntos determinados que el contexto ofrece. El objetivo de este recorte sobre el espacio cotidiano es la creación de un nuevo espacio: el escénico, donde se lleva a cabo la acción.
El público se ubicará alrededor porque la obra no tiene un frente determinado. La obra puede realizarse tanto en teatros, halls de los mismos y en funciones compartidas. +
V
Veo Veo invita al espectador a reflexionar sobre lo que se ve y lo que no se ve, y cómo es que se construye lo que se ve. Las imágenes como información o indicio de algo que no se termina de conocer. Qué nos dicen los sentidos a cerca de las cosas, cómo percibimos, y cómo las cualidades que percibimos de las cosas no nos terminan de definir a la cosa. La unidad de la cosa, que se podría definir por las relaciones que se establecen entre sus cualidades, queda siempre en el misterio.
Un matrimonio con 40 años de casados, como dos fantasmas que aparecen y desaparecen a lo largo de toda la obra y que se hacen visibles sólo en el campo sonoro instalan una disociación entre lo que se escucha y lo que se ve, estableciendo distintas relaciones entre estos dos discursos paralelos que se cruzan y se bifurcan. +
El trabajo surgió a partir de la convocatoria del ciclo En2tiempos, que reunió performers, programadores y reseñistas en grupos de trabajo y exploración. A partir de los lineamientos generales, que apuntaban a la investigación y estudio de los procesos de creación entre la danza y las nuevas mediaciones tecnológicas, el programador y la performer acordaron trabajar con la captura óptica del movimiento y análisis del gesto corporal. Siendo el objetivo generar una experiencia sonora que surja del movimiento del intérprete en escena.
A lo largo del proceso, se exploró las posibilidades de la retroalimentación y el desarrollo de la adaptación del circuito al cuerpo de la intérprete a partir de un trabajo colectivo. +
Y
Las inquietudes y motivaciones tienen que ver con la producción de sentido inacabada, los roles hombre-mujer transfigurados, las pasiones humanas, el erotismo, los límites del lenguaje entre acontencimiento-danza-teatro. +
La obra fue compuesta en el marco de una Beca de Creación Grupal otorgada por el Fondo Nacional de las Artes en 2014 a los compositores Ramiro Mansilla Pons, Juan Cerono, Agustín Salzano, Carolina Carrizo y Luciano Kulikov, para la composición, con la guía del M° Marcelo Delgado, de obras que indaguen en la escena tomando distintos textos a elección como punto de partida. Las obras fueron estrenadas en el Ciclo de Arte Contemporáneo del Espacio de Arte de Fundación OSDE (CABA), con la curaduría de Marcelo Delgado. +
La propuesta artística nace de la idea de crear un espectáculo para todo público, que cuente una historia que no necesite palabras para ser comprendida.
Pretendemos indagar en el tiempo y el espacio del cine mudo, y dentro de ese mundo, los inicios de la animación, tan emparentado con las historietas. De hecho, muchos artistas descubrieron la animación en su necesidad de dotar de otro universo a sus viñetas y a sus personajes. En un principio, fue generar el misterio del movimiento, luego ese misterio llegó a convertirse en un género con vida propia.
Así fue que entendimos como partes importantes de este proceso al dibujante y a su dibujo, y cómo se encuentran en ese viaje por el mundo de la imaginación a la hora de crear. Un relato que es un desafío, una historia que su destinatario deberá codificar y decodificar para poder entender.
¿Por qué algo así para chicos? Porque creemos en un teatro de imágenes, de sensaciones, un modo de transmitir e intercambiar. Porque creemos en el maravilloso mundo del asombro, porque creemos en que los chicos, a pesar de estar en un tiempo donde la velocidad de estímulos es una vorágine permanente, puedan tener la oportunidad de repensar y repensarse en este y otros mundos que cada uno puede crear. Proponemos un espectáculo, que se basa en incentivar la imaginación del espectador, para traspasar los muros de una realidad concreta y poder volar a nuevos mundos. +
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A fines de 2013, Compañía Danseur presenta su ópera prima ÁMAME - MAREA, dos obras aparentemente independientes entre sí aunque relacionadas al buscar plasmar algo tan importante y humano como el momento en el que cada uno se enfrenta consigo mismo, con sus sentimientos, sus miedos, tristezas, fantasmas y sus deseos más recónditos, el descubrimiento de la vida y del propio sentir y existir.
El lenguaje del movimiento de ÁMAME - MAREA posee una clara orientación neoclásica, si bien es ocupación del trabajo diario de la Compañía que cada elemento técnico que se utilice, ya sea clásico o contemporáneo, sea ejecutado de manera correcta y estudiada.
Cada paso en ÁMAME – MAREA tiene una razón de ser y, más allá de la belleza que se busca en la danza existe un deseo de usar el movimiento como si fueran palabras; esto es lo que se intenta lograr en dicha obra.
Para esta Compañía, desde la Dirección resulta muy importante la elaboración actoral de cada intérprete, la investigación sobre “lo que se quiere contar”, la gestualidad que da sentido a cada paso que se ejecuta, a la conexión entre cada uno de los intérpretes. El objetivo consiste en generar diálogos físicos, razón por la cual siempre se trabaja en conjunto con un asistente actoral además del asistente técnico y coreográfico. De esta manera se orienta al bailarín en la búsqueda de cada personaje.
Desde 2013 esta Compañía se presenta en diversos espacios, festivales al aire libre, teatros convencionales y espacios culturales, a los cuales adapta sus obras para que puedan ser apreciadas de la mejor forma y llegar a diferentes públicos sin perder su esencia original.
Septiembre de 2013:
Presentación en el 2do Festival de Parque Patricios - Tango Popular al aire libre.
Noviembre y diciembre de 2013:
Estreno de ÁMAME - MAREA en Espacio Cultural Urbano.
Gala de Danza organizada por Bayres, Estudio de Arte, en el Teatro Astral.
Febrero, marzo, abril de 2014:
Temporada de siete funciones consecutivas en Espacio Cultural Urbano.
Abril de 2014:
Presentación en el 3er Festival Parque Patricios – Tango Popular al aire libre.
Julio de 2014:
Tercera temporada de ÁMAME – MAREA en Espacio Cultural Urbano
Noviembre de 2014:
Presentación de MAREA en el Conventillo Cultural Abasto, como artistas invitados de la Compañía Cuarto Intermedio.
